e vem aí o III CBPN & Seminário Áfricas!!

 

África e Diáspora são temas de congresso na Bahia

A programação reúne conferências, mesas-redondas, grupos de trabalho, sessões de comunicação e minicursos, com público estimado de 800 participantes.

Salvador – África e Diáspora: para além das fronteiras. Esse é o tema norteador do III Congresso Baiano de Pesquisadores Negros e do III Seminário Áfricas: Historiografia Africana e Ensino de História, que acontecem entre 12 e 16 de outubro, no Campus V da UNEB, em Santo Antônio de Jesus. Os eventos são promovidos de forma integrada pela UNEB em parceria com a Associação de Pesquisadores Negros da Bahia (APNB) e com a Rede Internacional de Estudos Africanos e da Diáspora (Readi).

Segundo Cláudia Sousa, diretora do Departamento de Ciências Humanas (DCH) do campus, a realização das atividades, além de fortalecer discussões históricas fomentadas pela comunidade acadêmica, congrega ainda estudantes, professores, técnicos, além da população local. “Acredito que o Campus V, ao sediar os eventos, está contribuindo com o fortalecimento não só das produções acadêmicas, mas, sobretudo, da cultura da própria região”, defende Cláudia.

Os interessados podem se inscrever como ouvintes ou para apresentação de trabalhos até o dia 19 de setembro, com o envio da ficha de inscrição para o e-mail apnb2008@gmail.com. A taxa de inscrição varia conforme a categoria de participação.

O congresso e o seminário são organizados pelo DCH, pelo Centro de Estudos dos Povos Afro-Índio-Americanos (Cepaia) e pelo programa Afrouneb. “Os eventos não acontecem no Campus V por acaso. Lá, temos o programa Afrouneb, que trabalha com pesquisas voltadas para as populações negras, assim como o Cepaia faz esse trabalho em Salvador”, frisa o diretor do Cepaia, Wilson Mattos, acrescentando que o congresso e o seminário vão acontecer simultaneamente pela convergência de objetivos e pela proximidade das temáticas.

A programação reúne conferências, mesas-redondas, grupos de trabalho, sessões de comunicação e minicursos, com público estimado de 800 participantes. Entre as atividades a serem realizadas, Wilson destaca o grupos de trabalhos sobre história da África; saúde da população negra; e ciência, tecnologia e inovação. “Nesse último, além da exposição de trabalhos de pesquisadores negros, se discutirá a presença marcante desses aspectos nas sociedades africanas”, completa.

Apóiam ainda as atividades as universidades estaduais de Feira de Santana (Uefs), do Sudoeste da Bahia (Uesb) e de Santa Catarina (Ufsc), as federais da Bahia (Ufba), do Recôncavo da Bahia (Ufrb), dos vales do Jequitinhonha e Mucuri e de Minas Gerais (Ufmg), além da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP). As informações são da Universidade Federal da Bahia.

site cbpn3

FONTE: África 21

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a sempre tortuosa, e sempre predatória, economia simbólica do racismo brasileiro

A Caixa Econômica Federal, a política do branqueamento e a poupança dos escravos

por Ana Maria Gonçalves

São tanto mais de admirar e até de maravilhar essas qualidades de medida, de tato, de bom gosto, em suma de elegância, na vida e na arte de Machado de Assis, que elas são justamente as mais alheias ao nosso gênio nacional e, muito particularmente, aos mestiços como ele. […]. Mulato, foi de fato um grego da melhor época, pelo seu profundo senso de beleza, pela harmonia de sua vida, pela euritmia da sua obra.”

O trecho acima é de um artigo do jornalista, professor, crítico e historiador literário José Veríssimo, em artigo no Jornal do Comércio, um mês depois da morte de Machado. Causou espanto em muita gente, inclusive em Joaquim Nabuco, que lhe enviou uma carta: “Seu artigo no jornal está belíssimo, mas essa frase causou-me arrepio: ‘Mulato, foi de fato um grego da melhor época’. Eu não teria chamado o Machado mulato [itálico no original] e penso que nada lhe doeria mais do que essa síntese. Rogo-lhe que tire isso quando reduzir os artigos a páginas permanentes. A palavra não é literária e é pejorativa, basta ver-lhe a etimologia. O Machado para mim era um branco, e creio que por tal se tornava [sic]; quando houvesse sangue estranho, isso em nada afetava a sua perfeita caracterização caucásica. Eu pelo menos só vi nele o grego. O nosso pobre amigo, tão sensível, preferiria o esquecimento à glória com a devassa sobre suas origens”. É interessante perceber que o que causa espanto a Nabuco é Veríssimo ter chamado Machado de mulato, e não ter dito que as qualidades de medida, tato, bom gosto e elegância, na vida e na arte, eram alheias aos mestiços como ele, um neto de escravos. Pensamento condizente com um governo brasileiro que discutia a nossa condenação ao atraso e à pobreza de espírito, adquirida via mestiçagem. A solução seria tentar reproduzir, nos trópicos, a pureza de sangue europeia, sonho de consumo antigo das elites portuguesa, na época do Brasil colônia, e brasileira, pelo que parece, até os dias atuais.

A ideia de embranquecimentos dos brasileiros é antiga, e muitos eram abolicionistas não por questões humanitárias, mas porque acreditavam ser necessário estancar o quanto antes a introdução de sangue negro entre os nacionais. Em um ensaio publicado em Lisboa, em 1821, o médico e filósofo Francisco Soares Filho aponta a heterogeneidade do Brasil como o grande empecilho para o país se tornar um Estado Moderno: “Hum povo composto de diversos povos não he rigorosamente uma Nação; he um mixto de incoherente e fraco”. O livro de Andreas Hofbauer, Uma história do branqueamento ou o negro em questão, transcreve vários trechos do artigo de Francisco Soares Filho, “Ensaio sobre os melhoramentos de Portugal e do Brasil”, entre os quais destaco o que fala da necessidade e das vantagens de se promover a miscigenação controlada:

Os africanos, sendo muito numerosos no Brasil, os seus mistiços o são igualmente; nestes se deve fundar outra nova origem para a casta branca. (…) Os mistiços conservarão só metade, ou menos, do cunho Africano; sua côr he menos preta, os cabellos menos crespos e lanudos, os beiços e nariz menos grossos e chatos, etc. Se elles se unem depois à casta branca, os segundos mistiços tem já menos da côr baça, etc. Se inda a terceira geração se faz com branca, o cunho Africano perde-se totalmente, e a côr he a mesma que a dos brancos; às vezes inda mais clara; só nos cabellos he que se divisa huma leve disposição para se encresparem. (…) E deste modo teremos outra grande origem de augmento da população dos brancos, e quasi extinção dos pretos e mistiços desta parte do Mundo; pelo menos serão tão poucos que não entrarão em conta alguma nas considerações do Legislador.”

Hofbauer também cita o artigo de António d’Oliva de Souza Sequeira, “Addição ao projeto para o estabelecimento politico do reino-unido de Portugal, Brasil e Algarves”, de 1821, no qual, além de reforçar as ideias do benefício da mestiçagem de seu conterrâneo, aponta a necessidade de promover a imigração: “Como o Brasil deve ser povoado da raça branca, não se concederão benefícios de qualidade alguma aos pretos, que queirão vir habitar no paiz. (…) E como havendo mistura da raça preta com a branca, (…) terá o Brasil, em menos de 100 annos todos os seus habitantes da raça branca. (…) Havendo casamentos de brancos com indígenas, acabará a côr cobre; e se quizerem apressar a extinção das duas raças, estabeleção-se premios aos brancos, que se casarem com pretas, ou indígenas na primeira e segunda geração: advertindo, que se devem riscar os nomes de “mulato, crioulo, cabôco” e “indígena”; estes nomes fazem resentir odios, e ainda tem seus ressaibos de escravidão (…) sejão todos ‘Portuguezes!”.

(Um breve parênteses: não sei se sou apenas eu que consigo ver semelhanças entre o discurso acima, de 1821, com o de “esqueçamos isso de brancos, negros, amarelos etc… somos todos Brasileiros!”, muito comumente encontrados em artigos de Ali Kamel, Demétrio Magnoli e Yvonne Maggie, por exemplo, apoiados pelo requentamento da teoria da mestiçagem, feito por Gilberto Freyre.)

A ideia de que, em 100 anos, os brasileiros seriam todos brancos, foi atualizada em 1911 por João Batista Lacerda, diretor do Museu Nacional. Nessa época o cientificismo já tinha biologizado o conceito de raça, e o racismo brasileiro se dividia entre duas correntes de pensamento. A segregacionista, que dizia que a mestiçagem já nos tinha posto a perder e que nunca seríamos uma nação desenvolvida; e a assimilacionista, que apostava na salvação através do processo de branqueamento, com imigrantes europeus. Apostando sempre no seu povo, essa última tornou-se a posição oficial do governo brasileiro, que tentava vender, no exterior, a ideia de um país com grande futuro à espera dos europeus; ou à espera de europeus, para ser mais exata. Participávamos de feiras e congressos internacionais, disputando imigrantes com Argentina, Chile e Estados Unidos, e o discurso de Lacerda, representante brasileiro no I Congresso Universal de Raças, em Londres, tenta aplacar o medo dos europeus de compartilharem o Brasil com uma raça inferior: “(…) no Brasil já se viram filhos de métis (mestiços) apresentarem, na terceira geração, todos os caracteres físicos da raça branca […]. Alguns retêm uns poucos traços da sua ascendência negra por influência dos atavismos(…) mas a influência da seleção sexual (…) tende a neutralizar a do atavismo, e remover dos descendentes dos métis todos os traços da raça negra(…) Em virtude desse processo de redução étnica, é lógico esperar que no curso de mais um século os métis tenham desaparecido do Brasil. Isso coincidirá com a extinção paralela da raça negra em nosso meio“.

A elite intelectual brasileira, formada por literatos, políticos, cientistas e empresários, indignada com as declarações do diretor do Museu Nacional, foi debater nos jornais e revistas. Alguns clamavam que 100 anos era um absurdo de tempo, que o apagamento do negro se daria em muito menos. Outros debochavam do otimismo de Lacerda, como o escritor Silvio Romero​, que acreditava que o processo, que todos concordavam ser irreversível, levaria, pelo menos, uns seis ou oito séculos. Mas todos concordavam que era apenas uma questão de tempo, desde que o Brasil continuasse a promover a entrada de brancos europeus, a não fazer nada para integrar os negros que já estavam no país ou para baixar a taxa de mortalidade entre eles, e a dificultar a entrada de novos africanos. De fato, o governo brasileiro financiou a vinda de imigrantes europeus, não fez absolutamente nada que ajudasse escravos e libertos e proibiu a entrada de africanos. Um decreto de 28 de junho de 1890 diz que estava proibida a entrada de africanos no Brasil, e é reforçado por outros em 1920 e 1930, quando os banidos não necessariamente precisam ser africanos, mas apenas parecer. Em 1945, um decreto lei não mais proíbe, mas diz que:

Art. 1o – Todo estrangeiro poderá, entrar no Brasil desde que satisfaça as condições estabelecidas por essa lei.

Art. 2o – Atender-se-á, na admissão de imigrantes, à necessidade de preservar e desenvolver, na composição étnica da população, as características mais convenientes da sua ascendência européia, assim como a defesa do trabalhador nacional.

 Imigração europeia

Tal decreto, me parece que foi revogado apenas em 1980. Mas as “características mais convenientes” da nossa ascendência europeia ainda são as desejáveis e estimuladas pelo governo, como nos mostra, exatamente 100 anos depois do pronunciamento de João Batista Lacerda, diretor do Museu Nacional, esse comercial da Caixa Econômica Federal (ver comercial do mês de setembro.

O fato mais visível é o branqueamento de Machado de Assis. Sobre esse assunto, que é longo e complexo, sugiro a entrevista com o professor Eduardo de Assis Duarte e, para quem quiser se aprofundar um pouco mais, a leitura de seu livro “Machado de Assis Afrodescendente: escritos de caramujo.” Veríssimo, atendendo ao apelo de Nabuco, nunca incluiu o artigo em seus livros; e para acabar com qualquer dúvida quanto à mulatice, a certidão de óbito de Joaquim Maria Machado de Assis diz que o grande escritor, da “cor branca”, faleceu de “arteriosclerose”. Questionada pelo ato falho, a assessoria de imprensa da Caixa se manifestou, dizendo que “o banco sempre se notabilizou pela sua atuação pautada nos princípios da responsabilidade social e pelo respeito à diversidade. Portanto, a Caixa sempre busca retratar em suas peças publicitárias toda a diversidade racial que caracteriza o nosso país”. Mas há também outro fato interessante no universo europeizado do comercial: no Rio de Janeiro de 1908, circulam apenas brancos. O comercial, assinado por “Caixa – 150 anos” e “Governo Federal – País rico é país sem pobreza”, apaga completamente as presenças negra e mestiça da capital federal do início do século. Tais atitudes colocam o governo como propagador e vítima das políticas oficiais de branqueamento da população e de ensino deficiente, voltado para o descaso com e o esquecimento do passado escravocrata brasileiro. Tivessem os profissionais envolvidos na criação, produção e aprovação de tal comercial estudado um pouco mais a vida dos africanos no Brasil, não teriam cometido erros tão banais. E tão graves, porque em nome de um governo e de uma instituição que diz ter uma história construída por todos os brasileiros, mas que parece, nesse caso, retratar apenas aqueles brasileiros que sempre foram mais brasileiros do que os outros. A nossa desigualdade entre iguais.

Tivessem esses profissionais dado uma olhada nos levantamentos demográficos da época (embora “raça” não tenha entrado nas estatísticas entre 1890 e 1940 – porque “éramos todos brasileiros”…) ou nas crônicas publicadas em jornais e revistas da época, ou o interesse de conhecerem um pouco melhor o assunto em questão, saberiam que a população negra e mestiça do Rio de Janeiro deveria ser, no mínimo, 30 e 40% do total, mas aparentava ser muito mais. A então capital federal, onde já era numerosa a presença de escravos e libertos, recebeu grandes contingentes de negros e mulatos após a assinatura da Lei Áurea, chegados das áreas rurais e de diversas partes do Brasil. Eles eram, então, a maioria a circular pelas ruas, em busca de emprego, que não havia, ou fazendo bicos, tentando se adaptar à nova realidade. Uma “sociedade movediça e dolorosa”, como nos contam as crônicas de João do Rio, entre tantas outras tão fáceis quantos de achar, caso houvesse interesse.

E por falar em “movediça e dolorosa”, é interessante também perceber como o governo retrata os escravos em outro comercial (ver mês de maio) referente à comemoração dos 150 anos da Caixa, o “Libertos”.

O comercial nos faz acreditar que a “poupança dos escravos” havia sido uma iniciativa progressista da Caixa quando, na verdade, foi um retrocesso nas “leis informais” que regulavam as iniciativas de compra de liberdade, e uma forma de o governo brasileiro, já no final da escravidão, lucrar um pouco mais com a exploração do trabalho escravo. Há um estudo interessante sobre essa poupança, “A poupança: alternativas para a compra da alforria no Brasil (2a metade do Século XIX)”, da historiadora e professora Keila Grinberg, que vou tentar resumir aqui, em meio a outras informações. É importante entender o cenário em que a “poupança dos escravos” foi lançada.

Após a Revolução Industrial, a Inglaterra buscava novos mercados consumidores para seus produtos e, vendo a escravidão com um dos grandes entraves, promulgou unilateralmente o Slave Trade Suppression Act de 1845, conhecido no Brasil como Bill Aberdeen. O ato considerava como sendo pirataria o comércio de escravos entre a África e as Américas, e a Inglaterra poderia abordar qualquer navio em atividade suspeita e liberar a carga humana. Muitos desses africanos foram levados para colônias inglesas no Caribe, onde trabalharam sob condições bem parecidas com a escravidão. Vários navios brasileiros foram aprendidos e destruídos, gerando uma série de incidentes diplomáticos que, em conjunção com outros fatores, levaram o Brasil a parar com o tráfico. Na verdade, a pressão era para que o Brasil obedecesse a Lei Feijó, também conhecida como “lei para inglês ver”, promulgada em 7 de novembro de 1831, que dizia:

A Regência, em nome do Imperador o Senhor Dom Pedro Segundo, faz saber a todos os súditos do Império, que a Assembléia Geral decretou, e ela sancionou a Lei seguinte:

Art. 1º. Todos os escravos, que entrarem no território ou portos do Brasil, vindos de fora, ficam livres.

Essa lei nunca foi obedecida e precisou ser reforçada com a Lei Eusébio de Queirós, aprovada em 4 de setembro de 1850:

Art. 1: As embarcações brasileiras encontradas em qualquer parte, e as estrangeiras encontradas nos portos, enseadas, ancoradouros ou mares territoriais do Brasil, tendo a seu bordo escravos, cuja importação é proibida pela lei de 7 de novembro de 1831, ou havendo-os desembarcado, serão apreendidas pelas autoridades, ou pelos navios de guerra brasileiros, e consideradas importadoras de escravos. Aquelas que não tiverem escravos a bordo, nem os houverem proximamente desembarcado, porém que se encontrarem com os sinais de se empregarem no tráfego de escravos, serão igualmente apreendidas e consideradas em tentativa de importação de escravos.

Inicialmente, a Lei Eusébio de Queirós também teve pouquíssimo efeito, fazendo inclusive com que o tráfico se intensificasse. Como a vida útil de um escravo era curta, e as condições dos cativeiros brasileiros nunca foram ideais para a reprodução, como acontecia, por exemplo nos EUA, os exploradores de trabalho escravo trataram de garantir um bom estoque de peças, começando a pensar, inclusive, que a escravidão, algum dia, poderia ter fim. Quando a Inglaterra intensificou o controle nos mares, começou então o aumento do comércio interno, com as províncias do Rio de Janeiro e São Paulo, ancoradas na lucrativa economia cafeeira, importando peças do norte e nordeste. Possuir escravos que se tornavam cada vez mais caros, então, começou a ser coisa de “gente grande”, com a diminuição da entrada de peças de reposição e a crescente demanda da indústria cafeeira, base da economia brasileira da ápoca. O Brasil passava por grandes transformações, e outras duas leis importantes também foram promulgadas em 1850, a Lei das Terras e a lei do Código Comercial, ambas com profundas ligações com a escravatura.

Começando a se pensar pela primeira vez em um Brasil sem escravos, a Lei das Terras defendia os interesses dos grandes latifundiários, garantindo-lhes o direito de regularizar a posse das terras que ocupavam. As terras não ocupadas passaram a ser do Estado e só poderiam ser adquiridas em leilões, com pagamento à vista, impossibilitando que ex-escravos (e possíveis colonos, porque já se discutia uma política de imigrações), quando libertados, se tornassem proprietários através de ocupações.

O Código Comercial regulamentava a criação de sociedades anônimas e comerciais, uma necessidade por causa das reorientações na economia brasileira. Não tendo mais condições de comprar escravos, a gente “média” e “miúda” começou a ter outras necessidades de crédito e a se interessar por outros bens de consumo, aumentando a importação de bens estrangeiros. Em 1851, por exemplo, surgiu no Rio de Janeiro o Banco do Commercio e da Indústria que, junto com outros bancos, passou a receber depósitos e a emprestar dinheiro. Foi esse banco que, em 1853, depois de uma fusão com o Banco Commercial do Rio de Janeiro, deu origem ao Banco do Brasil. Segundo Keila Grinberg, “(…) Com isso, o crescimento das atividades comerciais no país, devido principalmente à prosperidade dos negócios do café, foi facilitado pelo aumento da emissão de moeda, e pela autorização, por parte do governo imperial, da realização de várias operações comerciais pelos bancos”. Em 1857 já havia vários bancos oferecendo esses serviços, mas a crise no setor cafeeiro e o grande número de instituições privadas, levou o governo a centralizar a atividade bancária, principalmente as de poupança e crédito, através da Lei dos Entraves, de 1860. Foi através dessa lei que o Governo Imperial criou a Caixa Econômica, que entrou em atividade em 1861 como o primeiro banco que receberia “as pequenas economias das classes menos abastadas”, nos moldes de várias instituições privadas de grande sucesso nos EUA e na Europa.

As Caixas prestariam os serviços de depósito em poupança e de empréstimos tendo como garantia a penhora de bens. Com isso, o governo buscava “centralizar no Estado as economias dos poupadores, de pequenos a grandes, de modo que o montante arrecadado pudesse contribuir para o desenvolvimento da infra-estrutura do país, como aconteceu nos Estados Unidos, onde a poupança alavancou o investimento em ferrovias, centros de tratamento de água e esgoto e canais”. A princípio, a arrecadação não foi muito grande, ao contrário da procura por empréstimos, e só melhorou um pouco a partir de 1864, com a quebra de várias instituições concorrentes.

A Lei do Ventre Livre, de 1871, reconheceu, entre outras coisas, o direito do escravo formar pecúlio. Na verdade isso já acontecia havia muito tempo. Escravos se reuniam em associações (Juntas ou Irmandades) auto-regulamentadas e contribuiam para um fundo comum que, entre outras coisas, servia para a compra de cartas de alforrias de seus associados. A novidade da lei é que, diferente do que acontecia antes, se o escravo tivesse dinheiro suficiente a carta de alforria não poderia mais ser negada pelo seu dono. A Caixa Econômica então passou a aceitar depósitos de escravos, mas a caderneta de poupança teria que ser aberta em nome dos seus donos, porque o decreto de fundação, de 1861, dizia:

“Não serão admittidos, como depositantes ou abonadores, os menores, escravos, e mais indivíduos que não tiverem a livre administração de sua posse e bens”

E para que o escravo tivesse certeza disso, de que não era dono daquele dinheiro e daquela “poupança do escravo”, Keila Grinberg nos conta que “todas as cadernetas de escravos eram riscadas onde aparecia a palavra ‘senhor’ antes do espaço destinado à redação do nome do poupador. Para que não restasse dúvidas de que poupar não fazia de nenhum escravo, um senhor.

Isso significa que a “poupança dos escravos” criada pela Caixa Econômica Federal não é nenhuma novidade entre as modalidades de se juntar dinheiro para a compra da carta de alforria, e ainda é um retrocesso, no sentido de proibir depósitos em nome de escravos. Caixas Econômicas não estatais, surgidas na década de 1830 na Bahia, em Pernambuco, Alagoas, Minas Gerais, Santa Catarina e Rio de Janeiro, seguindo o modelo das caixas existente em outros países escravistas das Américas, não tinham essa proibição. Então, o que a Caixa Econômica Federal fez, em 1872, ao oficializar a “poupança dos escravos”, foi permitir e reafirmar que o controle do dono sobre o escravo, com a tutela do Estado, fosse exercido inclusive sobre algo que, de comum acordo entre dono e escravo poderia ficar, anteriormente, sob a responsabilidade do escravo. Antes de oficializar essa proibição, inclusive, a própria Caixa “aceitava” depósitos de escravos, como prova a existência da caderneta de poupança de número 12.729: “mesmo à margem da lei, entre 1867 e 1869, a escrava Luiza depositou religiosamente 5 mil réis por mês com o aval de D. Antonia Luiza Simonsen, sua senhora’, escreve Grinberg. A poupança dos escravos de ganho coloca-os novamente sob a tutela de seus senhores.

 Escravos de ganho nas ruas do Rio, por Debret

Luiz Carlos Soares nos dá uma ideia da vida de um escravo de ganho no Rio de Janeiro, em sua tese “Urban Slavery in Nineteenth Century Rio de Janeiro”: “Uma parcela considerável desses cativos [que andavam pelas ruas do Rio] era constituída pelos escravos de ganho. Estes desenvolviam as mais diversas modalidades de comércio ambulante, carregando as suas mercadorias em cestos e tabuleiros à cabeça, ou transportavam, sozinhos ou em grupos, os mais variados tipos de cargas, ou ainda ofereciam os seus serviços em quaisquer eventualidades, até mesmo no transporte de pessoas em seus ombros pelas ruas da cidades nos dias chuvosos ou carregando em suas cabeças barris com os dejetos das residências que à noite eram jogados ao mar.” Profissões mais especializadas, como sapateiros, barbeiros, joalheiros, ou até mesmo mendicância e prostituição, estavam entre as atividades exercidas pelos escravos de ganho. São esses os escravos retratados no comercial “Liberdade” da Caixa, todos saudáveis, “higienizados”, sorridentes e bem tratados. A realidade, no entanto, era bem outra. Alguns realmente conseguiam se dar bem, sendo capazes de juntar boa quantidade de dinheiro; mas eram exceções. O que valia a pena, nessa modalidade, era o escravo ter um pouco mais de liberdade em relação aos escravos rurais ou domésticos, sob maior vigilância. Os escravos de ganho eram mandados para a rua por seus senhores, onde deveriam trabalhar para pagar o “jornal”, ou seja, uma quantia diária, semanal ou mensal estipulada pelo dono. Era o excedente desse jornal, se houvesse, que os escravos poderiam poupar para empregar no que bem quisessem, desde o complemento à alimentação deficiente, roupas, aluguel de um cômodo para morar longe do senhor, ou a carta de alforria. E era esse excedente que, em nome do dono, poderia ser depositado na “poupança dos escravos”, na esperança de, um dia, ser suficiente para comprar a liberdade; o que se tornava cada vez mais difícil.

A partir de 1850, com a venda maciça de escravos para as zonas cafeeiras, o número de escravos diminuiu consideravelmente na cidade do Rio de Janeiro. O recenseamento realizado em 1872, ano de lançamento da poupança de escravos, conta que eles eram, ao todo, 37.567, dos quais 5.785 eram criados (escravos de aluguel para serviços domésticos) e jornaleiros (de ganho). Escravos de ganho já não eram bom negócio. Em alguns setores mais lucrativos, como o de transporte, eles estavam perdendo espaço para trabalhadores livres, melhor organizados e de melhor aparência; em sua maioria imigrantes pobres portugueses. Esse é o cenário quando a Caixa Econômica Federal decide aceitar dinheiro de trabalho escravo – desde que em nome do donos, é sempre bom lembrar -. Com a alta sucessiva do preço, e com seus donos usando métodos legais e ilegais para manter os escravos que possuíam, as compras de cartas de alforria se tornaram raríssimas depois da Lei de 1871. “Que não restem dúvidas: a alforria custava caro. Para se ter uma ideia, entre 1860 e 1865 o preço médio pago por um escravo para ficar livre variou entre 1:350.000 réis e 1:400.000 réis, mas chegou a mais de 1:550.000 réis em 1862. Evaristo, depois de três anos de poupança acumulou irrisórios 8.100 réis. Luiza, aquela que depositava com consentimento da sua senhora Antonia Luiza Simonsen, chegou a pouco mais de 200.000 réis”, lembra Grinberg.

Provavelmente, foram raríssimos os que conseguiram comprar suas cartas de alforria através das cadernetas dos escravos, como a escrava Joana do comercial. Aplicados no banco, os recursos destinados à compra de sonho serviam para aumentar os lucros da Caixa que, segundo o estatuto de criação, podia utilizar o dinheiro das poupanças para fazer empréstimos, a juros, através do Monte de Socorro, com as penhoras. Talvez isso também pudesse ser chamado de exploração de mão de obra escrava. Da qual, hoje, a Caixa de orgulha, a ponto de apresentar como um dos grandes feitos a ser comemorado em seus 150 anos de existência. Ironicamente, ou não – pois realmente quero acreditar que é fruto da profunda ignorância histórica e da falta de sensibilidade -, o confessional foi exibido no mês de maio, para ser potencializado e remetido à Lei Áurea. Coisas da propaganda, que talvez pudesse ser usada para nos responder duas perguntas:

– O que foi feito do dinheiro dessas cadernetas de poupança quando aconteceu a abolição? O dinheiro era dos escravos, o excedente do que tinham que pagar ao dono, mas não estava no nome deles. Eles conseguiram recuperar essas economias?

– Em 1872, quando foi criada a “caderneta dos escravos”, dirigida aos escravos de ganho, já fazia 41 anos que o tráfico atlântico de escravos estava proibido. Visto que a maioria dos escravos de ganho era composta por africanos (Luiz Carlos Soares nos informa que, na segunda metade do XIX, na cidade do Rio de Janeiro, por exemplo, dos 2.869 pedidos de concessão de licença para trabalhar ao ganho, 2.195 eram para africanos), a Caixa, antes de aceitar a abertura das cadernetas, checava se tinham entrado legalmente no Brasil (é bom lembrar que, em 1900, a expectativa de vida do brasileiro era de 33,4 anos, sendo a dos escravos bem menor que a dos não-escravos), ou era cúmplice dos que tinham sequestrado, capturado e mantido ilegalmente africanos em cárcere privado e trabalhos forçados, conforme as leis de 1831 e 1850?

Seria bom que a Caixa Econômica Federal investigasse a possibilidade de ter cometido erros e, se for o caso, se retratasse. Pelo branqueamento de Machado e por ter lucrado, talvez ilegalmente, com o dinheiro dos escravos, e fazer disso motivo de orgulho. Se não por toda a população afrodescendente brasileira, pelos seus mais de 14.000 funcionários homenageados em um belíssimo comercial comemorando o Dia da Consciência Negra.

Para que eles não se sintam usados. Para que nós não nos sintamos enganados por meras e belas campanhas de marketing. Para que este país comece a conhecer e respeitar sua História. Para que as palavras de sua assessoria não sejam propaganda enganosa: “O banco sempre se notabilizou pela sua atuação pautada nos princípios da responsabilidade social e pelo respeito à diversidade.” Que assim seja!

FONTE: Revista Fórum

outras leituras literárias e étnicorraciais para o bruxo do Cosme Velho

 

Machado de Assis é clássico duas vezes. É clássico da literatura brasileira e é clássico da literatura negra

machado afrodescendenteEduardo de Assis Duarte, autor do livro “Machado de Assis afro-descendente” explica em entrevista a sua obra. Uma releitura de um dos maiores escritores brasileiros sob um viés pouco tratado dentro da crítica literária brasileira que é o caráter negro do escritor

O entrevistado da semana dessa edição será Eduardo de Assis Duarte, Doutor em Letras pela USP, professor de Literatura da Faculdade de Letras da UFMG, em Belo Horizonte e escritor. Ele irá falar sobre a sua recente obra “Machado de Assis afro-descendente”, um livro que procura fazer uma releitura das obras do autor sob um viés pouco tratado dentro da crítica literária brasileira que é o caráter negro do escritor.

Rádio Causa Operária (RCO): Boa Tarde Eduardo de Assis.

Eduardo de Assis: Boa tarde.

RCO: Você poderia começar falando um pouco da sua história. Como começou o interesse pela literatura e em especial pela literatura negra? Qual é a natureza do seu interesse nesta literatura?

Eduardo de Assis: Eu diria que tem uma natureza política, eu desde pequeno sempre gostei muito de ler. Desde minha adolescência que eu leio sem parar, eu sempre tive um amor muito grande pela literatura em especial pela prosa de ficção, romances, contos, etc. Eu quando me decidi fazer o curso de Letras, quase que fiz também o curso de História, e acabei me decidindo por Letras, onde realmente o meu grande interesse foi a Literatura. Quando eu me formei de repente fui para o mestrado e depois para o doutorado. Passei a me interessar muito por esse tópico do oprimido, da minoria, a questão da mulher, a questão do índio, a questão do negro, como é que isso estava, enfim, representado na literatura brasileira. No meu mestrado eu estudei José de Alencar, Aluízio Azevedo e Jorge Amado, vendo como é que essas pessoas estavam em seus romances, representando tanto o índio quanto o mulato, a mulata em especial. Em seguida no doutorado eu estudei a literatura comunista de Jorge Amado, os romances da fase mais militante, que vão desde os anos 30 e 40, até meados dos anos 50. Então sempre foi aquela visão, vamos dizer assim, do branco sobre o outro. Mais adiante então resolvi realmente atacar esse projeto atual, que é uma pesquisa sobre os escritores afro-brasileiros. E para a minha grande surpresa esse meio de pesquisas não só me mostrou que existem mais de uma centena de escritores negros brasileiros com livros publicados, como também me mostrou que é possível descobrir ângulos novos em escritores tidos como “brancos”, como é o caso de Machado de Assis. É um pouco a história, resumidamente, desse livro. Passo, portanto, por toda essa trajetória de ver a literatura a partir de um ângulo não formalista, não ver a literatura como algo isolado da sociedade, da história, como algo isolado do povo, como algo isolado numa torre de marfim ou coisa assim. Eu creio que a literatura tem, e como todas as outras artes também, umas mais outras menos, elas têm o sentido social que é por ai que eu encaminho a minha pesquisa.

RCO: Em seu livro “Machado de Assis afro-descentende”, você procura fazer uma releitura das obras do autor sob um viés que nunca foi tratado dentro da crítica literária brasileira que é o caráter negro do escritor. Como surgiu a idéia de escrever esse livro?

Eduardo de Assis: Na verdade há sim estudos anteriores, há um estudo de 1957 do Raimundo Magalhães Júnior que se chama “Machado de Assis Desconhecido” e esse estudo já tem um capítulo que aponta o envolvimento do Machado com toda a questão da escravidão e da luta pelo fim da escravidão. E outros críticos também tocaram nessa questão, mas um pouco de passagem, e a verdade que eu estou dizendo é isso, quer dizer esse livro ele surge no conjunto dessa pesquisa maior quando agente começa a ver que na história oficial da literatura brasileira praticamente não existem autores negros, mestiços ou mulatos e assumidos abertamente contra o capital, ou existem e eles são tratados com escritores “universais”, como escritores que não levam em conta a sua condição social, em especial a questão da cor da pele. No caso do Machado de Assis, eu comecei desde muito cedo a perceber que não era bem assim, que a questão étnica em Machado está presente sim, de uma forma muito sutil, de uma forma muito sofisticada, mas ela está presente sim e o melhor caminho que agente acabou encontrando foi fazer de fato a recolha dos próprios textos do Machado que tratam a questão do negro, que tratam da questão da escravidão e o pós-escravidão, porque o Machado ainda vive praticamente 20 anos ainda após a abolição e trata sim dessa questão. Então a idéia foi exatamente reunir em um único volume contos, crônica que estavam muitas delas perdidas ainda em publicações de expartos e desconhecidas do grande publico, crônicas que ele assinou sob pseudônimos em jornal e também alguns poemas, inclusive um poema que foi panfletado na rua, uma coisa muito rara em termos de Machado de Assis, alguns contos (alguns dele poucos conhecidos) e as cenas de romance onde aparecem a questão dos negros e as relações entre brancos e negros nos seus romances. Então a idéia foi reunir em um único livro esses textos do próprio Machado, deixar ele próprio falar sobre a questão e quando muitos dizem que ele não toca nisso, e você ver que só de textos dele são 230 paginas e eu me resguardei para fazer os meus comentários lá no final num posfácio. Primeiro fala o Machado de Assis e em seguida falo eu.

RCO: Setores do movimento negro dos anos 30 chegaram a acusar o grande romancista carioca de “racista” e de “negro que não gostava de negros”. Como você avalia esta caracterização? Seu livro é uma resposta ou uma polêmica a este tipo de afirmação?

Eduardo de Assis: Eu não tenho essa intenção de fazer polêmica com o movimento negro ou de desmentir nenhum outro estudioso, absolutamente. A minha preocupação foi fazer uma releitura de Machado a partir desse ângulo étnico e político. A questão do movimento negro dos anos 30 é porque na verdade criou-se uma série de chavões em torno do Machado de Assis e durante muitos anos o Machado de Assis que era lido era apenas o Machado de Assis dos grandes romances conhecidos dele, os mesmos contos receberam muito pouca atenção da crítica. As crônicas então nem se fala, porque elas estavam lá perdidas nos jornais do século XIX, guardadas lá dentro da biblioteca nacional e em outros acervos por ai, mas sempre foram uma coisa muito restrita. O Machado que circulava era esse Machado que fez uma literatura de brancos, uma literatura para os brancos. É preciso se situar, porque para mim o leitor faz parte da literatura e a literatura não é só a obra, não é só o escritor a literatura, é também o leitor. Então para quem Machado escrevia? Ora, o tempo dele, o primeiro recenseamento dele feito no Brasil no século XIX, por volta de 1876 estava mostrando que 84% da população brasileira era analfabeta, só 16% era alfabetizado e esses 16% é o que hoje chamamos de elite branca. Machado de Assis estava escrevendo para essa elite. O tema do negro é um tema que surge pelas bordas é um tema que vai entrando meio espertamente, meio dissimuladamente, é um tema que vai entrando no meio dos seus assuntos, dos seus romances principalmente, que eram todos assuntos de brancos e para brancos, porque era esse o publico que lia Machado de Assis. Eram livros publicados inicialmente na imprensa, imprensa de revistas femininas, como a “Estação” e outra revistas, no jornal da família, enfim, era um publico de uma elite branca.

Consequentemente há essa deformação de interpretação de que ele abandonou o negro, de que ele não falou do negro, que ele não falou da escravidão, e essa recolha de textos que publicamos agora em 2007 está provando exatamente o contrário disso, ele tocou sim na questão do negro e tocou muitas vezes no jornal, não apenas no livro, tocou nisso na imprensa, mas sempre resguardado de pseudônimo. Por quê? Porque ele era funcionário publico ocupava cargo de confiança no governo imperial e precisava se proteger, era alguém que atuava meio que como um guerrilheiro naquele momento. Aparentemente ele não toca na questão, mas ele fala tudo que quer falar, dando a impressão de não ter falado nada.

RCO: Apesar de Machado ser mulato, neto de escravos, ele foi acusado de “aburguesamento”, denegação de suas origens e omissão perante os dramas sociais de seu tempo, especialmente a escravidão. Como você vê esta opinião?

Eduardo de Assis: Exatamente, é nessa linha que eu estava respondendo agora sobre o equivoco de interpretação. Machado ocupava um cargo de confiança do governo imperial e num governo em que o imperador não mandava, quem manda é o chefe do gabinete e são governos predominantemente liberais e conservadores, mas todos ele governos da elite branca que tinham um poder econômico nas mãos, eram eles os donos do poder ao longo do império. Inclusive amigos do imperador Dom Pedro II foram demitidos porque publicaram coisa no jornal contra a escravidão, e o Machado publicou também, só que ele publicou sob pseudônimo. Ele mesmo se intitulava um caramujo, um escritor caramujo, que estava sempre ali mascarado, escondido, encolhido atrás de uma determinada casca, que no caso da imprensa é o pseudônimo, ele usou mais de dez pseudônimos e, no cargo da ficção, em que ele assinava usa de muita ironia, toda uma série de procedimento literários dissimuladores, e não faz uma literatura panfletária nem é um escritor de palanque. Não é uma literatura de palanque, é uma literatura muito sofisticada, muito refinada em que essas questões vão aparecendo de uma forma muito sutil, muito dissimulada, umas mais outras menos, mas estão sempre aparecendo. Então essa acusação de “aburguesamento” tem a ver também com o fato de ele ser o fundador da Academia Brasileira de Letras, que logo ganha ares de instituição oficial e todo um sentido de um órgão da elite. Só que ele de fato vai ser o primeiro presidente da academia, não por ser um homem rico, Machado nunca teve escravo, ele não era um homem rico, ele não era um milionário, um fazendeiro, nem filho dessa elite, como muitos escritores de seu tempo. Era um funcionário publico e, no entanto, convive de igual para igual com essa elite em função do mérito que ele tem como escritor, reconhecidamente o maior escritor do seu tempo. Então não havia outro nome inclusive para chefiar a Academia Brasileira de Letras, mas ele tem crônicas mostrando como ele se integrou com o povo na rua no dia 13 de maio, como ele vibrou no dia da abolição, como ele desfilou em uma carruagem aberta saudando os abolicionistas. Então essa acusação de omissão, ela é uma acusação de uma certa cobrança, um certo patrulhamento daqueles que queriam ter em Machado um panfletário da abolição, algo como um “Zé do Patrocínio”, por exemplo, mas, no entanto, nos livros do Machado de Assis você não encontra nenhum trato de preconceito racial, você não encontra nenhum estereótipo animalizando o negro, que em “Zé do Patrocínio” encontramos, por exemplo.

“Zé do Patrocínio” que é um escritor negro, tem determinados personagens negros que são descritos no romance dele. Ele mostra um coqueiro, por exemplo, que tem lá um carrasco negro que é descrito como se fosse um animal e não como um ser humano. Então as coisas são muito complexas e não dá para reduzir as coisas a rótulos. Quando generalizamos, incorremos em equívocos.

RCO: O livro foi feito após uma ampla pesquisa, reunindo textos (poemas, contos, crônicas e romances) do grande escritor brasileiro. Como foi feito esse trabalho de pesquisa?

Eduardo de Assis: Um trabalho meio paciente, um trabalho que durou mais de três anos. Nos valemos muito do que os outros pesquisadores já publicaram antes como o próprio Raimundo Magalhães Junior, o historiador Sidney Chalhoub e tantos outros que se põem a estudar Machado de Assis e também, a partir de pesquisas já realizas por John Gledson que é um especialista inglês em Machado de Assis. Houve também a necessidade de irmos para a Biblioteca Nacional, de ver as crônicas publicadas lá nos jornais do século XIX. Foi um trabalho um tanto quanto paciente. Por exemplo, esse poema que foi panfletado na rua, um poema chamado “13 de maio”, não está em nenhuma edição dos poemas de Machado de Assis. Foi uma descoberta nossa depois de muita luta, pesquisas daqui, dali, etc. Ouve um certo trabalho de garimpo com toda certeza e alguns textos praticamente inéditos que estão no livro.

RCO: Você poderia fazer um resumo e explicar os fundamentos de sua obra “Machado de Assis, afro-descendente”?

Eduardo de Assis: Quais são os fundamentos? O grande eixo de argumentação é que Machado de Assis é neto de escravos, é um mulato. O pai era um mulato também, a mãe era uma portuguesa, ambos muito pobres. Logo ele fica órfão e vai ser menino de rua, vendendo doce, que a madrasta (que também era mulata) fazia. Ele, menino, saia para vender isso na rua e o fundamento é essa experiência de pobreza, essa experiência de ser um afro-descendente, um mulato, naquele momento em que negros e mulatos não valiam nada para a época. A minha convicção era de que essa experiência de uma forma ou de outra deveria estar representada na obra dele. O que norteou a pesquisa? É a busca dessa “mulatice”, em que medida essa “mulatice” se faz representar na linguagem dos textos de Machado de Assis, no conteúdo desses textos e também na forma. Esse é o grande fundamento e o resumo da obra, quer dizer, como é que ele trata a questão racial nos contos dele, as relações entre escravos e senhores, nos romances e, na crônica, porque na crônica ele tinha um grande público, a Gazeta de Notícias, que era um jornal abolicionista, inclusive Magalhães Junior diz que ele era sócio oculto de um jornal abolicionista. Porque o nome dele não podia aparecer, mas era o jornal que naquela época, em 1880, tirava 24 mil cópias em cada edição, o que guardadas as devidas proporções, tem um grande publico na sua época. O eixo condutor do trabalho foi esse: mostrar em que medida essa vivência dele como alguém que sofreu preconceitos na juventude, alguém que trabalhou na juventude, que trabalhou como balconista e como operário. Eu costumo dizer para meus alunos que Machado de Assis entra no mundo das letras pelos fundos, por que ele entrou no mundo das letras como balconista de uma livraria e depois como operário gráfico, aqueles que ficavam lá juntando as letrinhas uma por uma, trabalhando na gráfica, na oficina, para imprimir as coisas. Logo em seguida ele vai para a redação, ele vai ser revisor e vai corrigir o português dos outros. Ele vai ser tradutor, vai ser cronista e ao longo de 50 anos esse homem publica na imprensa de sua época. Uma trajetória admirável! Eu acho que este Machado de Assis, homem de imprensa, precisa ser mais estudado.

RCO: Como foi a repercussão do livro? Houve alguém que tenha contestado essa interpretação que o livro defende sobre as obras de Machado de Assis?

Eduardo de Assis: O livro está tendo uma repercussão muito boa, tivemos uma resenha muito favorável, de parte de uma pessoa com autoridade em literatura brasileira, Professora Marisa Lajolo, professora titular da Unicamp. Contestação até agora não escutei nenhuma. O livro tem tido uma boa repercussão tanto que a primeira edição já esgotou, em seis meses e, em outubro já está saindo a segunda edição. Até o momento eu só tenho recebido aplausos e acho que o livro está sendo bem recebido.

RCO: Qual era, na sua opinião, a verdadeira concepção de Machado de Assis sobre a questão do negro?

Eduardo de Assis: Eu acho que o negro em Machado de Assis, em todas as suas obras, é visto com um ser humano como qualquer outro, com altos e baixos, com verdades e com mentiras, com honestidade e com desonestidade, com ingenuidade e com esperteza, ou seja, alguém que é humano como qualquer outro ser humano, não é nem mais nem menos. Este é o ponto e já aí há uma distancia enorme entre Machado de Assis e vários outros escritores da época que viam o negro como um ser humano de segunda categoria. Este é um ponto. Acho que ele dá um tratamento digno ao negro, ao escravo e vê inclusive em determinados gestos de rebeldia, ou de astúcia, do próprio escravo, como gestos de legítima defesa. Eu creio que neste ponto ele se destaca, porque é diferente de muitos, que inclusive faziam a campanha abolicionista, como Aloísio de Azevedo e, no seu livro “O cortiço”, coloca a negra de uma forma completamente estereotipada, que via o branco como uma raça superior. O Machado jamais fala em “raça superior” ou “raça inferior” e nisso ele destoa completamente do pensamento hegemônico, naquela época. O segundo ponto é a questão negra, a questão da escravidão, ele nunca apoiou a escravidão e sempre tentou mostrar o escravo como um ser humano injustiçado. Esta é uma constatação que a gente faz, no momento em que a nos debruçamos sobre a obra e realizamos uma releitura da obra com este foco, com esta preocupação. E está aí o livro para mostrar isso, para comprovar o que estou falando.

RCO: Qual a importância de Machado de Assis, em sua opinião, para a literatura brasileira hoje? E para a causa da emancipação efetiva do povo negro?

Eduardo de Assis: Hoje acho que ao longo do século XX, Machado de Assis sem dúvida alguma é um dos maiores nomes da literatura brasileira, não só brasileira, como de todas as literaturas de língua portuguesa. É realmente um autor genial, um autor revolucionário para sua época. Se pensarmos Brás Cubas, por exemplo, é uma revolução estética alguém que coloca no auge do realismo um defunto. Já nas primeiras páginas do livro, o herói está morto, dentro de um caixão e vai contar sua vida e principalmente todos os podres da sua vida e daquela classe dominante, escravista branca. Conta isso para uma platéia estupefata. Aquele defunto autor falante ali de dentro do caixão. Então é um autor que revolucionou e, não tenho a menor dúvida. a nossa literatura é referência internacional. Se tivesse sido escrito em francês ou inglês seria hoje um dos grandes mestres reconhecidos da literatura universal, vamos dizer assim. No que diz respeito à questão do negro, a emancipação efetiva do povo negro, eu vejo que para os escritores negros, por exemplo, ele é um exemplo. O professor Otavio Ianni, que é um dos maiores intelectuais brasileiros do século XX, tem um artigo que se chama “Literatura e consciência”, que considera que Machado de Assis é clássico duas vezes. É clássico da literatura brasileira e é clássico da literatura negra. É uma literatura que está dentro e que está fora da literatura brasileira em geral. Este prefixo afro de afro-brasileiro é um prefixo que dá bem a idéia de uma literatura que não deixa de maneira nenhuma de ser brasileira, mas que não é só isso, é uma literatura que tem um pouco mais, tem um “plus”, tem algo a mais aí, que este prefixo afro quer significar, uma visão de mundo identificada com a questão do negro, do mulato e todas as questões do preconceito, sobre a discriminação que os negros sofreram e ainda hoje sofrem neste país e muito. Então eu penso que para os escritores negros da atualidade, todos os escritores do século XX, a leitura de Machado de Assis é importantíssima, porque há uma tendência na literatura afro-brasileira para o panfleto, para o protesto escancarado, aquele protesto explícito, aquele protesto aberto e muitas vezes a literatura sai perdendo, porque a retórica fala mais do que a poética, vamos dizer assim, o desejo de fazer propaganda de uma determinada causa política acaba enfraquecendo o texto enquanto literatura, e Machado com a ironia, com a sofisticação dele, com esta forma que ele encontra de dizer as coisas fingindo que não está dizendo nada, a coisa da ironia que é muito forte, este processo de dissimulação por colocar a crítica do branco na boca do próprio branco, como em Brás Cubas. Em Brás Cubas é o branco que está falando. O branco é como a casca do caramujo. E o narrador branco é uma espécie de proteção desse guerrilheiro, pondo as palavras na boca do personagem branco. É um autor afro, então é um pouco isso, são verdadeiras lições de sutileza, de sofisticação, enfim com uma linguagem inteligente, uma linguagem irônica, então eu penso que é um autor, que todos os escritores do movimento negro devem ler sempre, porque é um exemplo muito grande de como fazer boa literatura sem fugir da política e não deixar a política e a ideologia dominarem a criação literária e enfraquecerem o texto enquanto literatura.

RCO: O grande escritor norte-americano Ralph Ellison chamou o negro de “o homem invisível” em seu famoso romance. Assim como ninguém vê o negro, também no Brasil (esta é a sua opinião), também ninguém o vê na literatura e no estudo oficial da literatura?

9 9 machado 2Eduardo de Assis: É como já te falei, o Ralph Ellison foi muito feliz com este nome “o homem invisível”, porque há todo um processo de invisibilidade da contribuição afro-brasileira na literatura brasileira. O afro-brasileiro é muito respeitado na música, no esporte, mas quando entra, por exemplo, no campo da pintura, quando você entra no campo da literatura, teatro da poesia eles tocam um processo de “invisibilização”, uma ação deliberada de tornar invisíveis determinados escritores. Isso acontece também com a mulher, se você pegar a história da literatura brasileira, século XIX, por exemplo, uma ou duas mulheres só, em meio a centenas de homem e quando você vai ver, na verdade, dezenas e dezenas de mulheres publicaram livros no século XIX e não fazem parte de nenhuma história da literatura. Eu penso que a história da literatura deve ser reescrita, porque toda vez que você faz um levantamento você está sujeito a omissões, há esquecimento, então no caso, por exemplo, do Machado de Assis e do Cruz e Souza existe um outro processo e invisibilidade que é a invisibilidade da cor, dentro daquele antigo chavão, que literatura não tem cor, há toda uma tendência nos estudos literários de dizer isso que literatura é uma coisa pura está numa torre de marfim, uma literatura que não se mistura com o social, é uma literatura que é algo que não se deixa contaminar pelo dia a dia da história, que está acima disso. Então o que acontece, estas pessoas são branqueadas, há um processo de branqueamento como forma de invisibilizar o pertencimento étnico tanto de Machado de Assis como do Cruz e Souza e de outros escritores. Isso é uma coisa muito própria deste nosso racismo cordial brasileiro. Para todos os efeitos nós vivemos em uma democracia racial, nós não somos preconceituosos, preconceituosos são os outros, no entanto você vai ver na história, na literatura, você vai ver na ciência e não tem escritores negros ali. Ou não são lembrados ou não são destacados ou eles estão completamente ausentes. Um exemplo gritante é o escritor Lino Guedes daí de São Paulo, que deixou doze livros publicados entre os anos 30 e 40 do século XX e não consta em nenhuma história da literatura brasileira, por isso que eu insisto que a literatura afro-brasileira deve ser estudada com mais afinco até para que estes escritores possam ser lidos, porque hoje existe uma cortina de silêncio em volta deles e eles estão invisíveis na prática eles não existem. É um pouco deste processo perverso de você, pelo silêncio, você ignora o negro, e ao ignorar, quer dizer, você decreta a morte, a morte social, porque o escritor que não é lembrado, não é lido, o escritor cujos livros não estão nas livrarias, o escritor não existe, uma vez que o escritor depende do leitor, ele não pode existir por si só, a literatura existe enquanto um sistema que tem autor, que tem obra, que tem público, então o que ocorre é um processo de invisibilização que veda ao público o acesso à obra e a esses escritores. Ralph Ellison foi muito feliz no título que ele encontrou.

RCO: Machado de Assis é um escritor negro invisível, quer dizer, só é visível como escritor dito “universal”?

Eduardo de Assis: Em grande medida sim, pelo próprio movimento negro, alguns setores já escreveram artigo colocando que ele se embranqueceu, que ele traiu seu povo, ele não se preocupou com a questão do negro, e eu quero dizer que esta idéia do Machado universal, ela é muito ideológica, porque antes de ser universal ele é brasileiro, porque antes dele ser universal, não vou dizer que ele não seja universal, ele pode ser lido com muito sucesso na França, nos EUA, na Rússia ou no Japão, por exemplo, porque muitos dos dramas que ele constrói nas suas histórias, podem estar acontecendo aqui ou no Japão. Agora a partir daí, este lado universal dele, obscurecer o lado brasileiro, é que aí a gente já não pode concordar mais, porque além de ser um escritor universal, ele é um escritor brasileiro, e além de ser brasileiro, ele é um brasileiro afro-descendente, esta é uma questão que é preciso ser lembrada também, então eu penso que esta nossa contribuição vem somar mais um tijolinho nesta construção, neste novo olhar, que aos poucos a gente vai revendo as coisas e vendo que há ângulos que ainda não foram destacados na trajetória do Machado de Assis.

RCO: Qual a sua apreciação da literatura negra no Brasil?

Eduardo de Assis: Olha a literatura negra no Brasil, ou negro brasileira ou afro-brasileira é uma literatura pujante, é uma literatura que desde o século XVIII, nós temos aí mais de 100 escritores, com livros publicados e a maioria destes escritores está no limbo, está no esquecimento, mas é uma literatura importante, porque a literatura em tempos passados teve uma importância muito grande e talvez hoje não tenha mais tanta, porque naquele tempo não tinha novela de televisão, aquele tempo você não tinha o cinema, aquele tempo você não tinha os blogs de internet, então a literatura era o grande lazer das pessoas, as pessoas chegavam à noite e pegavam um livro e alguém lia para uma platéia de 10, às vezes 15, a família toda reunida em torno de alguém que lia o livro para o grupo todo e no movimento operário, por exemplo, no início do século XX, os operários que sabiam ler, eles liam para os operários que não sabiam ler, era uma forma de divulgar a literatura e grandes autores como Jorge Amado, que eu estudei no meu doutorado, por exemplo, declaravam isso, inclusive há personagens no Jorge Amado “o capitão de areia” por exemplo, um menino só que sabia ler, ele reunia os outros meninos todos que não sabiam e ele lia para os outros. Então a literatura sempre foi um veículo muito forte de difusão de idéias, difusão das lutas política também, conseqüentemente, a literatura negra, ela não só existe, muita gente diz que ela não existe, eu creio que ela existe e posso afirmar isso a partir de todo uma pesquisa feita aqui na UFMG e outras universidades do Brasil, outros colegas do exterior, ela não só existe como é uma literatura variada, não é um samba de uma nota só, de maneira nenhuma ela se manifesta no teatro, com Abdias Nascimento, ela se manifesta na poesia com inúmeros poetas, tanto os mais antigos como Lino Guedes, Lima Barreto, Cruz e Souza e Solano Trindade e tantos outros, como os mais novos, como Osvald de Camargo, o Cuti, os poetas negros de São Paulo os poetas do grupo Quilombhoje, ela se espalha ao longo do tempo ao longo de todo este país, existe gente publicando em Sergipe, no Amazonas, enfim há uma produção muito grande e muito variada e uma das ênfases que eu vejo nesta literatura é a ênfase militante, uma linhagem, vamos dizer, uma corrente, que assume a questão política como um eixo condutor, a luta contra o preconceito, a luta contra a discriminação racial, a denúncia das condições de vida do negro no país. Por outro lado, indo ao passado, o negro heróico, o negro visto não apenas como escravo, mas o negro como alguém que lutou, alguém que reagiu, que lutou que brigou no quilombos, que se revoltou, que criou um estado livre, independente, sem escravidão em pleno século XVII, que é o quilombo de Palmares, quer dizer Palmares resistiu por mais de 100 anos em Alagoas, na Serra da Barriga com Gangazumba, Zumbi, há todo uma passado que precisa ser resgatado.

Enfim, há todo um passado para ser resgatado e essa literatura toca nisso, e toca muito bem. Então eu faço uma apreciação muito positiva da literatura negra no Brasil

RCO: Porque, na sua opinião, o Brasil, embora conte com grande nomes da literatura, como Lima Barreto, Solano Trindade, Cruz e Souza, não há, como uma corrente fundamental, uma grande literatura negra, como nos EUA que produziram Richard Wright, Ellison, Langston Hughes, James Baldwin etc. A que você atribui isso?

Eduardo de Assis: Parte desse processo que eu estou te falando de visibilidade, nós temos também grandes autores, mais poetas do que romancistas, esse é um fato. Nós temos poucos romancistas na literatura afro-brasileira, nós temos mais poetas do que romancistas, e temos que considerar o que é a poesia nessa espécie de ranking que é feito das preferências, o público prefere muita mais ler a prosa, o conto do romance do que ler poesia. Então nós temos esse handicap, nós temos mais poetas do que romancistas, esse é um aspecto. Por outro lado, a gente tem que ver que a literatura negra dos EUA, a literatura afro-americana, ela se desenvolve em paralelo à grande formação de um público leitor negro nos EUA. Como eu estou insistindo, não existe literatura sem leitor e no Brasil nós temos um problema sério que é o problema do baixíssimo coeficiente de alfabetização ao longo do século XX, e isso vai se alterando, mas desde a abolição isso se repete, o que a gente vê por ai é o que? É entre os analfabetos os negros e os afro-descendentes, de uma maneira geral, eles são a maioria, quer dizer, existe ainda pouco convívio com a leitura, pouco convívio com o livro, além disso passa pelo fator econômico também, porque eles estão na base da pirâmide socioeconômica do País. Livro é caro no Brasil, o livro é muito caro, então isso só faz engrandecer o esforço desses autores que estão ai insistindo, publicando, muitas vezes publicando por circuitos alternativos, etc. para o que? Para ir para as periferias, fazer rodas de poema, juntar com os meninos hippies, fazer todo um movimento no sentido de ampliar o público leitor, é uma questão de público leitor também. Nos EUA existe um público leitor negro, que se orgulha de ser negro muito maior do que tem no Brasil, não só porque eles são um país maior, têm uma população maior, uma população alfabetizada e leitora muito maior também. No Brasil o livro ainda é um objeto de luxo para muita gente, um livro custa 10% de um salário mínimo. O livro no Brasil ainda é caro e é preciso haver campanhas de estímulo à difusão do livro. Eu acredito nesses dois fatores. O movimento negro é mais avançado no sentido de que nos EUA foi se formando uma classe média negra muito antes do que no Brasil. O aceso dos negros às universidades de lá se deu muito antes. Hoje no Brasil nós ainda brigamos por isso. Da população com diploma de nível superior no Brasil hoje, só 3% é de afro-descendentes, ainda há uma desigualdade social muito grande. Todos esses fatores vão contribuindo, mas agora mesmo existe uma escritora daqui de Minas, Ana Maria Gonçalves, que acabou de receber o prêmio “Casa de las Américas” em Cuba por seu romance “Um defeito de Cor”, uma escritora afro-descendente e que acaba de publicar esse romance, “Um defeito de Cor”, que é um grande romance, um romance de 950 paginas. Publicou por uma grande editora e já esta premiada, está sendo conhecida internacionalmente. Então eu creio que eu sou muito otimista, eu acho que aos poucos nós estamos crescendo.

RCO: A Rádio Causa Operaria agradece a sua participação, obrigada.

Eduardo de Assis: Por nada, estou à disposição de vocês e um abraço aos ouvintes.

FONTE: Portal Geledés

para entender o surgimento da “Idade Mídia” e suas repercussões no Brasil contemporâneo

logo idademidia

SOUZA, Nelson Mello e. Modernidade: desacertos de um consenso. Campinas: Unicamp, 1994.

BRIGGS, Asa, BURKE, Peter. Uma história social da mídia. De Gutenberg à internet. Tradução de Maria Carmelita de Pádua Dias. 2.ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

KEHL, Maria Rita. Imagens da violência e violência das imagens.

em defesa de um Brasil polifônico

 

Brasil é o país com maior número de idiomas ameaçados de extinção

O Brasil é uma das maiores nações multilíngues do mundo, mas é também o país com maior número de idiomas ameaçados de extinção. É o que revela o Atlas Interativo de Línguas em Perigo no Mundo da Unesco (Organização da ONU para a Educação, a Ciência e a Cultura). De acordo com a organização, todas as 178 línguas indígenas faladas em território nacional estão classificadas como vulneráveis (97), em perigo (17), seriamente em perigo (19) ou em situação crítica (45).

Entre os idiomas relacionados, estão o apiaká (norte do Mato Grosso), o diahó (Humaitá, no Amazonas), e o kaixana (Japurá, no Amazonas), faladas por apenas uma pessoa. O tikuna (Alto Amazonas) é o idioma indígena com mais falantes no Brasil, são três mil.

Aryon Rodrigues, diretor do Laboratório de Línguas Indígenas da UnB (Universidade de Brasília) e referência mundial no tema, afirma que aproximadamente  1,2 mil idiomas desapareceram do Brasil desde que o país foi colonizado. “Podemos considerar todas as línguas indígenas ainda existentes correm o risco de sumir porque não há política pública oficial a favor delas e não tem nenhuma delas reconhecida pelo Estado”, ressalta.

A huayoró é uma das 19 línguas classificadas com sério perigo de desaparecer

Segundo Aryon, a população indígena nem sempre tem relação com a sobrevivência do idioma. “Algumas tribos do Alto Xingu têm menor de falantes do idioma, mas estão estáveis devido às áreas que se encontram, bem demarcadas e protegidas. Por outro lado, os kaiapós (Mato Grosso e Pará) têm população de mais de 8 mil pessoas, mas vivem em terras invadidas; isso arrebenta com a sociedade indígena e com a língua”.

Resgate

Atualmente, o Laboratório de Línguas Indígenas da UnB, por exemplo, trabalha em parceria com o Iphan  (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) no registro e resgate da língua do povo Asuriní do Tocantins, do Pará.

O projeto faz parte de um programa piloto para produzir o Inventário Nacional da Diversidade Linguística; a pesquisa inclui o português, línguas indígenas, estrangeiras e de sinais.

17 idiomas, como o aikaná, figuram na lista dos classificados como ‘em perigo’

Os Asurinís sofrem interferências externas há seis décadas. O primeiro contato com o homem branco aconteceu na década de 1950, mas o maior impacto aconteceu nos anos 1980, com a construção da Usina Hidrelétrica de Tucuruí na região.

Para Rodrigues, as universidades também deveriam abrir cursos de pós-graduação para que indígenas pudessem se tornar especialistas nas suas próprias línguas. “O índio tem o direito de aprender seu idioma e precisamos de disseminadores de cada uma dessas culturas”.

Idiomas em extinção

Dos 6 mil idiomas recenseados no mundo, mais de 2,5 mil estão em perigo. A maior ameaça acontece na Oceania e nas Américas.

Depois do Brasil, o México é o segundo país com mais línguas em perigo: 143. Os Estados Unidos tem 137 idiomas em perigo, enquanto a Colômbia possui 64 e o Peru, 57. “O desaparecimento de línguas está cada vez mais acelerado”, lamentou a linguista Marleen Haboud, em entrevista à agência de notícias EFE.

97 línguas indígenas são consideradas vulneráveis (classificação ‘menos grave’ …

FONTE: Combate ao Racismo Ambiental

ARTE & MÍDIA, cultura & capitalismo

Indústria cultural e manutenção do poder

A técnica permitiu a difusão da cultura para setores da população e, por outro, sacrificou a lógica da arte autônoma

* Rafael Cordeiro Silva
Ilustração Adriano Paulino

“Saber é poder.” A frase de Francis Bacon (1561-1626), considerado o primeiro filósofo da modernidade, traduz a disposição do espírito humano para a investigação da natureza e a descoberta de seus segredos. O entendimento da natureza das coisas pela experimentação, ao contrário do conhecimento especulativo da tradição medieval, tornou-se o caminho para as conquistas que poderiam proporcionar ao gênero humano o melhoramento de suas condições de existência. Bacon captou muito bem o espírito de uma época que começara a perceber que o estudo da natureza poderia levar a novas descobertas e à expansão do conhecimento prático, até então considerado inferior ao conhecimento especulativo. Abriu-se, a partir desse momento, o caminho para a dominação da natureza por meio de técnicas específicas. E a utilização do método experimental com vistas a esse domínio firmou-se também como um dos pressupostos da ciência moderna.

Bacon tinha um grande fascínio pela técnica que ele conhecera em diversos livros e tratados que o precederam, de autoria de investigadores da natureza, experimentadores e construtores de máquinas e artefatos. A convicção de que esse tipo de conhecimento não poderia ser desmerecido, pois gerava resultados práticos para a vida cotidiana, animou os esforços de Bacon quanto à pretensão de sistematizar um método que garantisse maior eficácia técnica. Portanto, a junção de técnica e conhecimento experimental, que os modernos legaram a nós, contemporâneos, é o alicerce da ciência com a qual lidamos hoje.

O poder sobre a alma

“A tirania deixa o corpo livre e vai direto à alma.” A frase é de Alexis de Tocqueville (1805-1859) e faz parte de sua principal obra – A Democracia na América –, publicada em duas partes entre os anos de 1835 e 1840. Na obra em questão, o pensador francês viu na busca incessante pela igualdade, característica dos federalistas norte-americanos, uma perigosa tendência para a uniformização das pessoas, para a supressão da singularidade de cada um. Embora inspirada nos ideais iluministas, a igualdade de condições entre todos os homens foi vista com desconfiança e como forte ameaça à liberdade individual. Liberdade e igualdade, dois grandes ícones da Revolução Francesa, não foram concebidos como valores complementares por Tocqueville.

Mais de um século depois, os filósofos alemães Theodor Adorno e Max Horkheimer retomam aquela frase em um contexto inteiramente outro. Na obra Dialética do Esclarecimento, acrescentam a continuação do texto de Tocqueville: “O mestre não diz mais: você pensará como eu ou morrerá. Ele diz: você é livre de não pensar como eu: sua vida, seus bens, tudo você há de conservar. Mas de hoje em diante será um estrangeiro entre nós”. A intenção dos pensadores alemães é denunciar as formas de dominação que não precisam sujeitar os corpos nem se impor pela violência física. Trata-se da dominação pela igualação e homogeneização, que atua no inconsciente (e até mesmo no consciente) dos indivíduos – naquilo que Tocqueville e a grande tradição filosófica denominaram “alma”. Domesticar e direcionar os desejos, com a intenção de tornar todos iguais, revelou-se mais eficaz para a continuidade da dominação do que a sujeição física. É a sujeição do querer, que se realiza sob a aparência de total liberdade, como sugere o texto de Tocqueville. Isso se dá hoje, sobretudo, pela indústria cultural.

Indústria cultural: a técnica invade a arte
A Dialética do Esclarecimento foi publicada em 1947. A obra tornou conhecido o conceito de “indústria cultural”. Hoje, o emprego neutro do termo, para descrever qualquer produção de arte que esteja voltada para o entretenimento, não deixa entrever o significado crítico com que foi concebido. Quando os autores começaram a utilizar essa terminologia, queriam analisar certas tendências sociais e estéticas e criticar o que consideravam novas formas de dominação pelo viés da cultura.

Aquela técnica, outrora saudada por Bacon como caminho inexorável para a dominação da natureza e melhoria da existência humana, agora se torna onipresente, atuando a serviço da ordem econômica capitalista. Ela ultrapassa o âmbito do mero fazer e, onipotente, se transforma em tecnologia. Adorno e Horkheimer sempre consideraram a arte como a expressão das tendências sociais e ao mesmo tempo a instância crítica dessas tendências.

O papel crítico-social da arte consolidara-se com seu próprio processo de constituição na era moderna ou burguesa, isto é, no momento em que ela deixou de estar a serviço do clero e da nobreza e ganhou autonomia. Assim, a arte não mais encontra sua razão de ser naquelas instituições mantenedoras, mas seus temas e formas dizem respeito apenas à sua lógica interna. Esse processo de autonomia da arte também se situa no período burguês, na etapa liberal do capitalismo. É a época em que se constitui um público apreciador de arte e ela deixa de estar referida ao deleite dos nobres ou à decoração de igrejas e composição do ambiente de recolhimento e encontro com Deus. Multiplicam-se os lugares destinados à apreciação da arte: não só os teatros, mas os museus e galerias culturais são destinados à fruição estética.

Adorno e Horkheimer deixam bastante claro que indústria cultural não é arte. E apontam as razões para fundamentar esse ponto de vista. Enquanto a arte autônoma diz respeito à produção da cultura iniciada na época burguesa (mas que não se esgota nesse período), a indústria cultural é mais afeita ao gosto mediano das massas, que constituem o tipo social predominante no capitalismo avançado.

Ela está referida principalmente aos meios técnicos de produção e difusão de cultura padronizada. Seus exemplos mais típicos, segundo os autores, são o cinema, o rádio e a televisão. Essa última é vista como uma espécie de síntese dos outros dois, na medida em que reúne o alcance do rádio e as possibilidades técnicas do cinema no tratamento da imagem. Os autores afirmam: “A técnica da indústria cultural levou apenas à padronização e à produção em série, sacrificando o que fazia a diferença entre a lógica da obra e a do sistema social”. Em outros termos, enquanto a arte autônoma critica a ordem estabelecida, os produtos da indústria cultural ratificam-na sem cessar. Se, por um lado, a técnica permitiu a difusão da cultura para amplos setores da população, representando um ganho e colocando em xeque a ideia tradicional de arte e de seus modos de exposição – como pensava Walter Benjamin –, por outro, sacrificou a lógica intrínseca da arte autônoma, feriu sua autenticidade e pôs a perder sua capacidade de crítica imanente da sociedade.

Indústria cultural, mídia e o poder sobre a alma
A indústria cultural é fator de coesão social. Seu poder reside em reforçar as relações de poder estabelecidas, zelando para que a ordem dada mantenha-se constante e que o sistema que a alimenta não seja desestabilizado. Ao reforçar o caráter sempre igual das relações, a passividade diante da realidade, a ausência de crítica e o comportamento servil, ela cumpre o papel que o sistema dela espera. Nenhum esforço intelectual é exigido do ouvinte ou telespectador, o que coloca os produtos da indústria cultural em evidente oposição às obras de arte, que requerem concentração e capacidade mental para sua compreensão e fruição. A diversão, comumente usada como pretexto para o consumo da cultura padronizada, é, no fundo, a apologia da sociedade administrada. Depois de uma jornada dedicada à reprodução do capital nas fábricas e nos escritórios, nada mais salutar do que a necessidade de descanso e relaxamento que a diversão proporciona. O ciclo está completo! Assim, “a diversão favorece a resignação, que nela quer se esquecer”.

Os meios de comunicação mais frequentemente analisados por Adorno e Horkheimer foram o rádio, o cinema e a televisão. Quando da redação da Dialética do Esclarecimento, nos anos 1940, eles tinham grande poder de penetração na vida dos cidadãos norte-americanos, mais do que outras formas de difusão de cultura padronizada. Essas também foram consideradas. O mercado fonográfico e a publicidade receberam referências mais esparsas dos autores.

A publicidade serve para dar visibilidade aos produtos. É a ponte que une os dois extremos do mundo mercantilizado: de um lado a produção, de outro a recepção e o consumo. Por isso, Adorno e Horkheimer afirmam ser a publicidade o elixir da indústria cultural. Essa afirmação é tão mais verdadeira quanto mais abundam as mercadorias. A publicidade tem a tarefa de seduzir os consumidores para a aquisição dos mais variados produtos, transformando-os em bens de imediata necessidade. Seu objetivo é transformar em valor de uso uma mercadoria que só tem valor de troca, ou seja, que foi fabricada apenas para ser vendida e não para suprir determinada carência. Para isso ela se encarrega de criar uma identificação entre o produto e o comprador. Sua posição torna-se estratégica graças ao fato de cada vez mais se produzirem mercadorias que não se diferenciam quase nada entre si: marcas de carros, de telefones celulares, hits de um mesmo gênero musical, e assim por diante. O exemplo dos anúncios de marcas de cigarro, quando eram permitidos na mídia brasileira, ilustra muito bem o argumento em questão. Associar uma suposta particularidade de cada um desses produtos a um traço específico da personalidade é a forma pela qual ela logra seu intento.

Ao tentar estabelecer uma identificação entre produto e consumidor, a publicidade pretende realizar o indivíduo como tal. No entanto, como pilar da sociedade de consumo, ela consolida o processo inverso: a castração da individualidade. Não se define o indivíduo pelo incremento de sua capacidade de consumo; indivíduo e consumidor não são termos sinônimos. Na verdade, a publicidade sacrifica o indivíduo, porque reitera sua dependência em relação ao mundo das mercadorias. Em vez de fomentar as autênticas capacidades e qualidades humanas, a publicidade representa a conquista da alma.

A indústria cultural e seu braço forte, a publicidade, realizam com requinte e maestria o temor que Tocqueville manifestara um século antes: a igualação de todos os indivíduos, que foram reduzidos agora à denominação de ouvintes/telespectadores e consumidores. Não é coincidência, portanto, que ela tenha surgido nos Estados Unidos, nação que adotou como exigência máxima a igualdade de todos os seus cidadãos. O que para os federalistas norte-americanos era um projeto político tornou-se, no capitalismo avançado do qual os Estados Unidos são modelares, uma forma sutil de dominação, de consolidação das formas de poder e fortalecimento do sistema. Por isso e com toda razão, Adorno e Horkheimer afirmaram que a indústria cultural é o engodo das massas.

* Rafael Cordeiro Silva é professor de filosofia na UFU

FONTE: Revista Cult

ARTE: exorcismo X vitalidade, perplexidade X “pegadinha”

 

“Pensar que o artista é mais livre que um engenheiro é uma temeridade”

Na opinião do poeta e jornalista Affonso Romano de Sant’Anna, “liberdade/autonomia absoluta não existe. Pensar que o artista é mais livre que um engenheiro é uma temeridade. O bom artista é também um engenheiro ou um arquiteto”. Questionado sobre quais são as vanguardas atuais, é categórico: “O sistema, como uma hidra, devorou a vanguarda que queria devorá-lo”. E completa: “Aliás, vivemos o século XX como se fosse um longo e triste cemitério. Foi decretada a morte de tudo: morte da arte, morte da história, morte do autor, morte de Deus. E quando mais matam a arte, mais ela renasce. Ela vive de morrer”. Confira essas e outras afirmações que Sant’Anna fez em entrevista exclusiva, por e-mail, à IHU On-Line.

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Mineiro de Belo Horizonte, Sant’Anna teve, nos anos 1960, uma participação ativa nos movimentos que transformaram a poesia brasileira, interagindo com os grupos de vanguarda e construindo sua própria linguagem e trajetória. Também data desta época sua participação nos movimentos políticos e sociais. Como poeta e cronista, foi considerado pela revista Imprensa, em 1990, um dos dez jornalistas que mais influenciam a opinião de seu país. Dirigiu o Departamento de Letras e Artes da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) na década de 1970, organizou a “Expoesia”,  evento que reuniu 600 poetas num balanço da poesia brasileira e trouxe ao Brasil conferencistas estrangeiros como Michel Foucault. Como jornalista trabalhou nos principais jornais e revistas do país: Jornal do Brasil, Senhor, Veja, Isto É e O Estado de São Paulo. Foi cronista da Manchete e do Jornal do Brasil. Está no jornal O Globo desde 1988. Foi considerado pelo crítico Wilson Martins como o sucessor de Carlos Drummond de Andrade, no sentido de desenvolver uma “linhagem poética” que vem de Gonçalves Dias, Bilac, Bandeira e Drummond. De sua obra, composta por cerca de 30 livros de ensaios, poesia e crônicas, destacamos Que fazer de Ezra Pound? (São Paulo: Imago, 2003), Desconstruir Duchamp (Rio de Janeiro: Vieira & Leme, 2003) e A cegueira e o saber (Rio de Janeiro: Rocco, 2006).

IHU On-Line – Em nossos dias, quais são as principais expressões da autonomia do sujeito na arte em seus mais variados campos? Que exemplos daria dentro do Brasil e fora dele?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Há primeiro, como dizem os epistemólogos, que se entender o que é “autonomia” e o que é “sujeito”, para depois vermos se há relação possível entre esses dois termos. De que autonomia estamos falando? Há alguma coisa autônoma? Etimologicamente, a palavra autônomo é composta de dois elementos: “auto” (pessoal- individual) e “nóm/os” (lei,costume). Então o “autônomo” seria aquele que possui lei/costume/vida própria. Existe isto? Claro que não. Toda autonomia é relativa. Daí se entender também o segundo termo da sentença – o “sujeito”, entidade que só existe em relação a algum objeto. Portanto, estamos num universo relacional, e o máximo que podemos fazer é medir o grau maior ou menor de dependência do sujeito dentro do sistema. Liberdade/autonomia absoluta não existe. Pensar que o artista é mais livre que um engenheiro é uma temeridade. O bom artista é também um engenheiro ou um arquiteto, ainda que ele possa fazer um prédio (poema/quadro/peça) como o Frank Gerhy  faz com seus prédios, a exemplo do Museu de Bilbao, que parece um conjunto instável que está desabando e, no entanto, é construído com a dúbia maleabilidade e firmeza do titânio e do aço.

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IHU On-Line – As tragédias gregas converteram o horror da existência num fenômeno estético que tornava suportável a vida e assim fazia com que o homem agisse afirmativamente. Dessa forma, ao invés de ficar apático ou reativo, o homem teria elementos para agir. Como você percebe o papel da arte na expressão política contemporânea?
Affonso Romano de Sant’Anna –
A arte tem essa força misteriosa, que  é estetizar o horror, estetizar o mal, estetizar um outro lado do humano que é tão presente e terrivelmente natural quanto o lado sublime e utópico. Quando você olha os trabalhos de Goya  – Os desastres da guerra – e vê os enforcamentos, os cadáveres apodrecendo nas árvores, quando você olha os desenhos de Gross feitos sobre os horrores da Primeira Grande Guerra, você se arrepia estética e humanamente. A própria Guernica , de Picasso , é uma estilização do pânico e do horror. O artista autêntico – aquele que tem um compromisso duplo, tanto com o material plástico com que lida, quanto com o material de seu tempo, de seu corpo, de sua vida – reage à realidade produzindo um complemento – a obra, que é uma vingança, uma correção, uma forma de exorcizar a perplexidade diante das coisas. A diferença de intensidade do choque e a qualidade no tratamento do material é que vai conferir maior ou menor genialidade à obra. Um primitivo vendo, sem entender, um eclipse, inventa uma história a partir disso, supõe que um monstro, um dragão, está devorando a Lua e sobre este fato cola idéia de catástrofes para si ou para tribo. A arte, como o mito, é uma forma de preencher o vazio. Isto na melhor das hipóteses. Porque hoje a arte transformou-se, sobretudo, numa forma de encher o bolso de dinheiro.

(GOYA, Os desastres da guerra, 1810-1815)Goya Os desastres da guerra - com razão ou sem ela

IHU On-Line – De que forma essa autonomia na arte se conecta com a autonomia política do sujeito? Em regra geral, a arte é necessariamente política? Por quê?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Não há autonomia absoluta da arte, senão uma autonomia relativa. Cada artista está preso a um sistema simbólico da sua cultura e de seu tempo. Você não pode imaginar que um grego fosse um dadaísta, nem supor que um renascentista pudesse pintar como Cèzanne. Configurado um quadro de relativa liberdade, é possível, no entanto,constatar que o artista autêntico tem uma certa margem de manobra, margem que ele deve descobrir e alargar. Vejo, por exemplo, muitos artistas que se chamam de “contemporâneos” e que acham que estão usando de uma autonomia total para fazer suas obras. Na verdade, posso analisá-las e perceber que elas têm uma gramática, obedecem a um cânone, a um paradigma, mesmo que esse paradigma contraditoriamente nos afirme ser a ausência de paradigma. A ausência de paradigma é já um paradigma, o que torna a própria ausência de paradigma inviável.

Afresco em Paestum, V ac  (Afresco em Paestum, séc. V a.C.)

 

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O Nascimento de Vénus, Botticelli, 1485    (BOTTICELLI, O Nascimento de Vênus, 1485)

 

Paul_Cezanne_Leda_au_cygne   (Paul Cézanne, Leda e o Cisne, 1880-1882)

IHU On-Line – Quais são as vanguardas da arte hoje?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Há uma série de mal entendidos sobre isto. Não há mais vanguardas. Vanguarda foi um momento da história artística do Ocidente, que já se encerrou. A vanguarda virou aquilo que nos cursos de literatura e teoria chamamos de “estilo de época”. Assim como há o estilo barroco ou simbolista, há o estilo “vanguardista”. E quando uma coisa se coisifica, quando se codifica, deixa de ser nova, inovadora, passa a ser parte do sistema. O sistema, como uma hidra, devorou a vanguarda que queria devorá-lo. De resto, como afirmei em vários estudos, tanto em Que fazer de Ezra Pound. (São Paulo: Imago, 2003) quanto em Desconstruir Duchamp (Rio de Janeiro: Vieira & Leme, 2003), materialmente, já se fez tudo o que se podia fazer com os suportes artísticos. Já fizeram o livro em branco, o poema sem palavras, o quadro branco, a música que é silêncio, a escultura que derrete, a dança parada, enfim, tudo. Se alguém quiser inovar por aí, vai quebrar a cara. O caminho não é mais esse. Por isto é tão confuso e tão mais difícil fazer arte autêntica hoje em dia. Com isto, surgiu um precioso ensinamento e paradoxo: você pode, sim, fazer obra de arte usando os suportes conhecidos.
Há por aí romances novos maravilhosos. Poemas continuam surgindo e encantando pessoas, concertos continuam a ser escritos e executados, a pintura continua a nos comover, apesar de uns apressados terem dito que ela havia morrido. Aliás, vivemos o século XX como se fosse um longo e triste cemitério: foi decretada a morte de tudo: morte da arte, morte da história, morte do autor, morte de Deus. E quando mais matam a arte, mais ela renasce. Ela vive de morrer.

IHU On-Line – Como a arte pode expressar autonomia e subjetividade tomando em consideração a sua massificação em certas circunstâncias, como já alertava Adorno e os teóricos da Escola de Frankfurt?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Massificação do produto artístico  ou, pior, o que hoje chamamos de mercadoria artística. O objeto artístico virou uma commodity. Está aí uma questão nova na história da cultura. Não que ela não existisse anteriormente. Também se discutia o preço de um quadro no Renascimento, mas aí era uma discussão objetiva: dependia da quantidade de ouro pintado na tela, do tamanho do quadro, da quantidade de tinta, se havia sido usado o azul ou o lápis-lazuli, cores extraídas de produtos do longínquo Irã e outros países daquela região. Hoje ocorreu assustadoramente aquilo que os marxistas chamariam de “alienação” ou até de “mais valia”. O produto não tem nada a ver com o seu custo, e sim com a “grife”, com a assinatura, com a moda, com o Mercado. Ou seja, o produto alienou-se de seu dono e de sua qualidade intrínseca. Foi-lhe posta uma qualidade artificial, que é o que conta. Como é que pode um quadro de Pollock valer mais do que um Picasso, ou a latinha de merda de Manzoni custar um milhão de libras, ou o urinol de Duchamp, 900 mil libras? São preços simbólicos, simulacros, artifícios do mercado. E sobre simulacros, Baudrillard já nos informou bastante.

(POLLOCK, Catedral, 1947)POLLOCK_Cathedral-1947

IHU On-Line – Há uma relação necessária entre arte e racionalidade ou a arte pode ser também a expressão das pulsões humanas? Em nosso século, o que pode ser apontado a esse respeito na poesia, por exemplo?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Arte que não revele as pulsões do artista ou da coletividade é um monte de palha. Toda boa obra tem um pathos. Mesmo certas obras muito elaboradas, que às vezes nos parecem friamente concebidas, quando feitas por um artista autêntico, têm e transmitem esse calor. Agora, uma coisa que me incomoda muito é o tipo de artista que vive querendo saber qual é a moda a seguir, qual o macete, qual o truque para ter sucesso. No caso de um romancista, imagine alguém que na hora em que há o “nouveau roman” faz um “nouveau roman”; na hora em que entra é moda fazer falsa biografia faz falsa biografia; e na hora em que está na moda escrever sobre homossexualismo escreve sobre homossexualismo. Esse é um falso artista. É um artimanhoso. É capaz até de enganar a academia e a universidade, posto que alguns acadêmicos só conseguem raciocinar mediante bulas e receitas, mas, a longo prazo, tal artimanhoso tem dias contados. E ele sabe disto. Ele olha seus colegas com grande ansiedade, como se estivesse sempre para se afogar e agarrando-se a uma bóia qualquer.

IHU On-Line – O senhor critica o conceito de arte atual, dizendo que está totalmente vazio e indefinido, “confundido com pegadinha, com primeiro de abril, com escândalo, qualquer happening e instalação”. Por que os simulacros da obra valem mais do que ela própria atualmente? A pós-modernidade fragmentou tudo, inclusive a arte?
Affonso Romano de Sant’Anna –
A análise que faço da arte de nossos dias é feita dentro de um contexto maior – a cultura de nosso tempo. Tenho repetido que a arte, mais do que nunca, é um sintoma. Sintoma e metáfora para se entender também a sociedade e os indivíduos, além, é claro, do que ela tem de propriamente artístico e estético. E a arte de nossos dias, essa que se chama arrogantemente de “contemporânea”, como se os “depois” vivessem fora do tempo, mostra já uma visão autoritária da própria história. Ela se quer cêntrica, única, a escolhida. E ignora que existem vários tempos, várias histórias simultâneas. Há muito acabou aquele papo de que a história caminhava como uma flecha que ia do gênesis para o apocalipse, ou do poder do rei para o poder do proletariado. No meu recente livro A cegueira e o saber (Rio de Janeiro: Rocco, 2006), detenho-me também sobre essas questões que abordei em Desconstruir Duchamp.

IHU On-Line – E quanto aos artistas sem arte, a que o senhor se refere, como entendê-los dentro do pressuposto de uma impostura intelectual justificada pela autonomia?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Artista sem arte é igual a médico sem consultório e sem cliente. Não existe. Tentaram inventar isto e conseguiram enganar muita gente. É o caso histórico da falsa roupa do rei, do rei nu.  Grande parte a culpa é dos críticos e dos teóricos. Certos críticos têm um complexo de inferioridade diante dos criadores e tomam palavras dos criadores como dogmas. Ora, nem todo criador é bom teórico, deveria ficar na criação mesmo. E muitos críticos ajudaram a construir equívocos terríveis no século XX. Meu próximo livro é a análise das análises que alguns críticos fizeram de obras de arte. E aí podemos ver como os críticos viajam, como alucinam, como deliram, deixando desamparado e desorientado não só o público, mas até mesmo o próprio artista.

IHU On-Line – Ainda sobre poesia, como os poetas brasileiros estão trabalhando a questão da autonomia do sujeito? O senhor poderia nos dar alguns exemplos do presente e do passado?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Dos outros prefiro não falar. No que escrevo está todo um projeto poético pensante voltado para as perplexidades estéticas, emocionais e históricas. Há um sujeito que se sabe histórico, que se questiona enquanto sujeito, enquanto história. Essa, por exemplo, é toda a linha de “A grande fala do índio guarani”. O texto começa se indagando:”Onde leria eu os poemas de meu tempo?”. Eu não sou dono da palavra, também a procuro. E vou nessa procura, indagando mais adiante: “Como leria eu os poemas do meu tempo?”, “Quando leria eu os poemas do meu tempo?” – e assim por diante. Essa é uma obsessão também da arte de nossos dias. Uma arte que se procura enquanto tal. Temos que reinventar sempre. Um renascentista já tinha um quadro e uma tela diante dele. Um romancista do século XX tinha o folhetim e a história como suporte. Hoje vagamos entre o “onde”, o “quando”, o “como” e o “por que”. Buscamos suportes, buscamos o próprio discurso.

IHU On-Line – O senhor acredita que ainda exista uma tradição de poetas que valoriza a contribuição de Drummond na poesia brasileira?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Drummond e os modernistas fundaram algo importante. A melhor poesia que se faça hoje dá-se conta disto, soma isto com os melhores poetas de ontem e antes de ontem.

IHU On-Line – Continua acreditando que os poetas têm que reencontrar o seu lugar existencial e estético dentro da sociedade? Por quê?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Sempre foi assim desde Homero. Claro que com o surgimento da burguesia e a da sociedade industrial ocorreu um certo “desemprego do poeta” – assunto que foi tema de meu primeiro livro. Mas a própria sociedade da informação com a eletrônica tem oferecido oportunidades de realocação do poeta na sua cultura. Não há sociedade sem poesia, por pior que ela seja, tanto a sociedade quanto a poesia.

FONTE: IHU Online