poesia, mitologia & quadrinhos para encarar a “morte da arte”

 

Imagens do inferno contemporâneo

“Poema em quadrinhos” vai além dos limites da escrita e da ilustração para expor dilemas da arte na alta modernidade

Por Alexandre Pilati*

Está disponível no Brasil uma das obras primas de Dino Buzzati (1906-1972), autor italiano internacionalmente conhecido pelo romance O deserto dos tártaros (1940). Trata-se do Poema em quadrinhos (Poema a fumetti, 1969), uma lancinante recriação gráfica e textual da descida de Orfeu aos infernos à procura de sua amada Eurídice. Dessa reunião entre grafismo e um texto poeticamente apuradíssimo nasceu uma das mais originais recriações do mito órfico e uma das mais instigantes viagens críticas nos meandros das estruturas políticas e culturais da alta modernidade.

Ao que parece, a forma encontrada por Buzzati para se expressar é fruto de um profundo dilaceramento do criador quanto aos materiais que escolhe para dar vazão à matéria poética. Longe de ser um mero texto ilustrado, Poema em quadrinhos é um texto de grande densidade poética articulado, de maneira magistral, a um registro gráfico que não é apenas legenda imagética do texto, mas que funciona como uma instância outra da própria poesia que a criação buzzatiana emana. Nesse sentido, a obra também poderá ser lida como um grito órfico (pela possibilidade de resistência crítica da arte) no meio da pasmaceira estética da indústria cultural. A fórmula de Buzzati, entre texto e imagem, surge, talvez, do dilema que foi indicado por ele mesmo em um livro de entrevistas, intitulado Dino Buzzati, pitore (1969). Como aparece reproduzido na edição brasileira, o artista afirma sobre o seu metier: “Sou um pintor que, por hobby, durante um período infelizmente bastante longo, fez-se também escritor e jornalista. O mundo, no entanto, crê que seja o contrário e não ‘pode’ levar a sério minhas pinturas”.

Levando a sério a empreitada gráfica e textual de Buzzati no Poema em quadrinhos, o leitor poderá fruir a eficácia estética atingida pelo autor na combinação das duas linguagens, que, na obra, diga-se de passagem, funcionam como uma terceira e potente linguagem artística, tamanha é a integração tensionada entre elas. E não poderia ser diferente, uma vez que a escolha do próprio tema impõe um desafio formal ao autor. Trata-se do velho mito de Orfeu que desce aos infernos para resgatar a amada Eurídice. Adaptado para a realidade contemporânea, os personagens centrais são nomeados como Orfi, um jovem cantor pop, e Eura, sua amada que desce ao inferno. Este nada mais é do que uma casa misteriosa e fantasmática na Via Saterna, em Milão, localizada em frente à janela de Orfi. Um dia, o cantor vê entrar na casa um vulto que lhe parecer ser o de Eura, que ultrapassa a porta, como se fosse um espírito. Posteriormente, Orfi sabe que Eura estava morta e decide entrar na casa-inferno para resgatar sua amada. Depois de uma série de acontecimentos, é dada a Orfi a chance de cantar uma canção capaz de emocionar o reino dos mortos o que lhe dará a oportunidade de encontrar a sua amada e retornar ao mundo dos vivos.

Não será necessário desenvolver aqui mais o enredo para que saibamos o quão fiel à narrativa mítica de Orfeu é o Poema em quadrinhos. Nele revemos algumas das unidades míticas que fazem a força da lenda: o cantor/poeta/artista (dono de um poder impotente); a amada (personificação de um ideal de beleza inatingível, ou irreconciliável com a vida); o inferno (sua reprodução pelo avesso do mundo dos vivos, revelando não como é a morte, mas como a vida é grave). Esses, por assim dizer, mitemas essenciais da narrativa órfica, que poderiam ser lidos como meros dados atemporais atualizados, sofrem uma filtragem contemporânea que possibilita reconhecer os câmbios sofridos por eles na intervenção artística buzzatiana, a qual tem como resultado a revelação de uma dolorida reverberação, no molde mítico utilizado, da história contemporânea. Assim, seria apropriado dizer que, no Poema em quadrinhos, não é a atualização do mito grego o dado decisivo para o resultado estético. Nesse caso, seria melhor considerar a forma como restos desse mito (e de outros mitos criados pela modernidade) se recompõem de acordo com novas demandas expressivas, propondo um resultado final de atualização da nossa visão do contemporâneo, sobretudo através das filtragens propostas pelas categorias de “canto”, “beleza” e “inferno”. Entre essas categorias, aquela que assume um potencial de aguda atualidade é a do inferno, transformado no próprio mundo da fantasmagoria burocrática da alta modernidade ocidental. Uma burocracia que é chefiada pelo diabo da guarda, na verdade uma jaqueta falante que controla as entradas e saídas do inferno. Uma burocracia que, além de tudo, é posta em prática por moças sedutoras que, na verdade, são meros simulacros do mundo artisticamente rebaixado da pornografia.

Todavia, a citação do mito de Orfeu, no Poema em quadrinhos, pode ser lida como uma espécie de “citação matricial”, pois o conjunto das pouco mais de duzentas páginas é um verdadeiro caleidoscópio de referências imagéticas e textuais, um verdadeiro inventário de relíquias da grande tradição de representação pela via pictórica que a modernidade legou à história da arte. Apenas para lembrar alguns nomes conhecidos “citados” por Buzzati em sua obra, citemos os pintores Caspar David Friedrich (p.110) e Salvador Dalí (p.31) e os cineastas F.W. Mural (p.130) e Federico Fellini (pp.192-5). Tais citações são já parte do movimento formal de problematização das categorias de arte, beleza e mundo administrado. Além dessas citações, ficam claras referências às próprias obras de Dino Buzzati, à pop art. americana, à arte surrealista, ao expressionismo e também aos quadrinhos eróticos tão em voga na década de sessenta. Ou seja, o Poema em quadrinhos é um grande emaranhado de referências, um entroncamento de linguagens, do estilo alto ao baixo, organizados em torno de um mito em cujo centro simbólico encontra-se a ideia de eficácia ou de função do canto.

Tal lógica da citação, que cria um verdadeiro sistema de simulacros sobrepostos, sugere a força de autoquestionamento que tem a forma artística do quadrinho buzzatiano. Noutros termos, poderíamos dizer que a máquina de citações que é o Poema em quadrinhos atesta o desgaste das formas artísticas clássicas num mundo em que o espetáculo domina, uma vez que as referências não são meras reproduções celebrativas. Elas são manejadas sob um prisma disfórico, que revela algo de um sentimento do criador diante de um mundo em que a arte não poderá talvez criar nada de novo. Então, o inferno do criador de arte não seria a miríade de citações que o impedem de representar o mundo relegando-o a uma espetacular mas débil representação de um fantasma da arte? Desta pergunta poderia derivar uma outra, de alcance mais amplo: pode o produto da indústria cultural, valendo-se de uma linguagem potencializada e estimulada por essa mesma indústria, transformar-se em modelo estético crítico ou refratário a essa mesma lógica?

Minha impressão é a de que a abordagem dessa possibilidade é determinante para o valor estético de Poema em quadrinhos, pois esta via, a do autoquestionamento alimentado pelo combustível formal, é aquela que nos faz ver como a obra evidencia dilemas profundos da arte na contemporaneidade. Vejamos, pois, alguns elementos que podem ajudar a indicar alguns caminhos exegéticos.

Para começar, relembro um trecho que entendo ser fundamental para a interpretação do Poema em quadrinhos como forma artística que problematiza os destinos da arte na contemporaneidade. Trata-se da página 40, e o momento é aquele em que o personagem Orfi recebe a notícia de que Eura havia morrido. Orfi pergunta sobre os funerais que vê passar na rua: “…Quem são todos esses mortos?” A resposta vem de um homem sério, de rosto indefinido e cigarro entre os lábios: “Não são./ É. É sempre/ o funeral/ dela/ como você deveria saber.” No contexto da narrativa, “ela” refere-se a Eura. Na leitura que temos empreendido até aqui, Eura é a arte, a beleza. Não seria, pois, despropositado pensarmos que o Poema em quadrinhos exibe pela via da máquina de citações que gera um desfile de pequenos funerais da arte, um desfile em que as imagens da arte a substituem, assim como o fantasma de Eura é perseguido por Orfi, tendo em vista ausência de Eura viva.

Esse desfile funeral da arte e de suas velhas funções, no entanto, não é observado a partir de uma perspectiva saudosista ou conservadora. É a negatividade do olhar dilacerado que faz o Poema em quadrinhos sustentar-se como produto da lógica da indústria cultural que abre um arco de tensões que podem questionar as funções da arte dentro dessa mesma lógica. O principal sintoma desse olhar dilacerado pode ser captado na densidade do tempo narrativo da obra. Essa é a sua grande força motriz: o modo como o tempo se organiza no Poema em quadrinhos instaura uma dimensão crítica que atravessa a sua máquina de citações. O tempo na obra de Buzzati tem dois planos de execução. Um deles é linear/horizontal e caminha para o desfecho da história do mito, ou seja, a descida de Orfi/Orfeu ao inferno em busca de Eurídice. O outro plano de execução do tempo é dispersivo/lírico/crítico. Aí está o vigor reativo de Poema em quadrinhos: como em Dalí, o tempo linear está à beira da liquefação, aderindo a planos de simultaneidade que acabam intensificando a expressão da confusão e do desespero da busca de Orfi.

Assim arma-se a equação central do livro, se Orfi caminha linearmente em busca de Eura, o faz carregando “nas costas” referências do mundo da arte e da indústria cultural. A iminência de dispersão da sua narrativa no meio da miríade de citações que a obra realiza é a iminência da perda de função ou de valor estético do trabalho do artista. O desespero de Orfi/Buzzati é o desespero da liquefação do belo. Restaria ao artista, no inferno que é o campo artístico contemporâneo, replicar fantasmas, restos ou relíquias dispersas no mundo do espetáculo, tornados todos eles mercadoria rasa? Poema em quadrinhos propõe uma solução para isso, que está na formalização, nas estruturas mais elementares do produto cultural, da sua inexorável condição de mercadoria. No caso de Buzzati, o destino de ser inexoravelmente feixe fantasmático de citações. A solução buzzatiana passa ainda pelo dilaceramento que marca o movimento de desrecalque dessa situação da arte no contemporâneo. Considerando que a arte persiste na alta modernidade como um fantasma de si mesma, a busca de Orfi é metáfora da busca do grande artista: a de reativar o condão que a arte tem (tinha?) de representar a totalidade social. Repor a vida em algo que é contemporaneamente quase só aura, quase que apenas uma saudosa imagem de si: eis o desafio de Orfeu. Eis também o desafio que Buzzati enfrenta ao nos apresentar, com inflexão crítica, as imagens de um inferno contemporâneo.

——–

Poema em quadrinhos saiu no Brasil pela editora CosacNaify em 2010. A tradução do italiano é de Eduardo Sterzi.

(*) Alexandre Pilati é professor de literatura brasileira da Universidade de Brasília, poeta e crítico literário. Autor, entre outros, de A nação drummondiana (7letras, 2009)

FONTE: Outras Palavras

a crise da arte na canção popular

 

TRADUZIR-SE

Uma parte de mim
é todo mundo:
outra parte é ninguém:
fundo sem fundo.

Uma parte de mim
é multidão:
outra parte estranheza
e solidão.

Uma parte de mim
pesa, pondera:
outra parte
delira.

Uma parte de mim
almoça e janta:
outra parte
se espanta.

Uma parte de mim
é permanente:
outra parte
se sabe de repente.

Uma parte de mim
é só vertigem:
outra parte,
linguagem.

Traduzir-se uma parte
na outra parte
– que é uma questão
de vida ou morte –
será arte?

[Ferreira Gullar]

 

 

COMPUTADORES FAZEM ARTE

Computadores fazem arte
Artistas fazem dinheiro.
Computadores fazem arte
Artistas fazem dinheiro.
Computadores avançam
Artistas pegam carona.
Cientistas criam robôs
Artistas levam a fama.

[Chico Science & Nação Zumbi]

 

 

COMIDA

Bebida é água!
Comida é pasto!
Você tem sede de que?
Você tem fome de que?…

A gente não quer só comida
A gente quer comida
Diversão e arte
A gente não quer só comida
A gente quer saída
Para qualquer parte…

A gente não quer só comida
A gente quer bebida
Diversão, balé
A gente não quer só comida
A gente quer a vida
Como a vida quer…

Bebida é água!
Comida é pasto!
Você tem sede de que?
Você tem fome de que?…

A gente não quer só comer
A gente quer comer
E quer fazer amor
A gente não quer só comer
A gente quer prazer
Prá aliviar a dor…

A gente não quer
Só dinheiro
A gente quer dinheiro
E felicidade
A gente não quer
Só dinheiro
A gente quer inteiro
E não pela metade…

Bebida é água!
Comida é pasto!
Você tem sede de que?
Você tem fome de que?…

A gente não quer só comida
A gente quer comida
Diversão e arte
A gente não quer só comida
A gente quer saída
Para qualquer parte…

A gente não quer só comida
A gente quer bebida
Diversão, balé
A gente não quer só comida
A gente quer a vida
Como a vida quer…

A gente não quer só comer
A gente quer comer
E quer fazer amor
A gente não quer só comer
A gente quer prazer
Prá aliviar a dor…

A gente não quer
Só dinheiro
A gente quer dinheiro
E felicidade
A gente não quer
Só dinheiro
A gente quer inteiro
E não pela metade…

Diversão e arte
Para qualquer parte
Diversão, balé
Como a vida quer
Desejo, necessidade, vontade
Necessidade, desejo, eh!
Necessidade, vontade, eh!
Necessidade…

a morte da arte na poesia drummondiana

 

BRINDE NO BANQUETE DAS MUSAS

Poesia, marulho e náusea,
poesia, canção suicida,
poesia, que recomeças
de outro mundo, noutra vida

Deixaste-nos mais famintos,
poesia, comida estranha,
se nenhum pão te equivale:
a mosca deglute a aranha.

Poesia sobre os princípios
e os vagos dons do universo:
em teu regaço incestuoso,
o belo câncer do verso.

Poesia, sobre o telúrio,
reintegra a essência do poeta,
e o que é perdido se salva…
Poesia, morte secreta

 

CONCLUSÃO

Os impactos de amor não são poesia
(tentaram ser: aspiração noturna).
A memória infantil e o outono pobre
vazam no verso de nossa urna diurna.

Que é poesia, o belo? Não é poesia,
e o que não é poesia não tem fala.
Nem o mistério em si nem velhos nomes
poesia são: coxa, fúria, cabala.

Então, desanimamos. Adeus, tudo!
A mala pronta, o corpo desprendido,
resta a alegria de estar só, e mudo.

De que se formam nossos poemas? Onde?
que sonho envenenado lhes responde,
se o poeta é um ressentido, e o mais são nuvens?
 
CANTO ÓRFICO

A dança já não soa,
a música deixou de ser palavra,
o cântico se alongou do movimento.
Orfeu, dividido, anda à procura
dessa unidade áurea, que perdemos.

Mundo desintegrado, tua essência
paira talvez na luz, mas neutra aos olhos
desaprendidos de ver; e sob a pele,
que turva imporosidade nos limita?
De ti a ti, abismo; e nele, os ecos
de uma prístina ciência, agora exangue.

Nem tua cifra sabemos; nem captá-la
dera poder de penetrar. Erra o mistério
em torno de seu núcleo. E restam poucos
encantamentos válidos. Talvez
um só e grave: tua ausência
ainda retumba em nós, e estremecemos
que uma perda se forma desses ganhos.

Tua medida, o silêncio a cinge e quase a insculpe,
braços do não-saber. Ó fabuloso
mudo paralítico surdo nato incógnito
na raiz da manhã que tarda, e tarde,
quando a linha do céu em nós se esfuma,
tornando-nos estrangeiros mais que estranhos.

No duelo das horas tua imagem
atravessa membranas sem que a sorte
se decida a escolher. As artes pétreas
recolhem-se a seus tardos movimentos.
Em vão: elas não podem.
                                           Amplo,
                            vazio
um espaço estelar espreita os signos
que se farão doçura, convivência,
espanto de existir, e mão completa
caminhando surpresa noutro corpo.

A música se embala no possível,
no finito redondo, em que se crispa
uma agonia moderna. O canto é branco,
foge a si mesmo, vôos! palmas lentas
sobre o oceano estático: balanço
de anca terrestre, certa de morrer.

Orfeu, reúne-te! chama teus dispersos
e comovidos membros naturais,
e límpido reinaugura
o ritmo suficiente, que, nostálgico,
na nervura das folhas se limita,
quando não compõe no ar, que é todo frêmito,
uma espera de fustes, assombrada.

Orfeu, dá-nos teu número
de ouro, entre aparências
que vão do vão granito à linfa irônica.
Integra-nos, Orfeu, noutra mais densa
atmosfera do verso antes do canto,
do verso universo, latejante,
no primeiro silêncio,
promessa de homem, contorno ainda improvável
de deuses a nascer, clara suspeita
de luz no céu sem pássaros,
vazio musical a ser povoado
pelo olhar da sibila, circunspecto.

Orfeu, que te chamamos, baixa ao tempo
e escuta:
só de ousar-se teu nome, já respira
a rosa trimegista, aberta ao mundo.

[Carlos Drummond de Andrade. Fazendeiros do ar, 1954]

a arte de transformar o feio em arte: efeitos da “morte da arte”

 

O luto da arte

Marcia Tiburi

A tese da morte da arte ainda significa mais do que parece

      Damien Hirst: a arte contemporânea, sendo trabalho do luto, prova sempre a experiência do desgosto

A discussão sobre a morte da arte teve um lugar essencial nas Lições de Estética, de Hegel, no século 19. Não se pode perder de vista que a morte da arte à qual Hegel se referia era a da arte bela e não da arte de modo geral. Se Hegel tem razão, em havendo uma morte da arte que não deve ser generalizada, trata-se de entender que tipo de arte, para além da arte bela, sobreviveu. Em um século de genocídios, ditaduras e violências de toda sorte, a arte é a memória da sua própria morte.   

A pré-história dessa percepção está na Crítica da Faculdade de Julgar, de Kant, que antes afirmou a existência de dois sentimentos, o belo e o sublime, como sustentáculos da experiência estética. Belo – a sensação de prazer com os objetos agradáveis – e sublime – um misto de prazer com desprazer – são formas de acesso subjetivo à beleza, tanto da natureza quanto das artes. Kant define a arte bela como aquela que pode representar de modo belo até mesmo as coisas feias. A tarefa histórica da arte sempre foi a de colocar beleza no mundo e suplantar o feio. Criamos essa expectativa e isso hoje em dia não nos ajuda.       

Mas o próprio Kant disse que havia uma espécie de feiura, que não pode ser representada de acordo com a natureza sem cancelar a complacência estética, ou seja, a nossa capacidade de perceber a beleza em geral e a beleza da arte. Kant refere-se à feiura que desperta asco. O asco, segundo Kant, é uma “sensação peculiar” marcada pela imposição do objeto feio que imediatamente se nos lança sobre os sentidos, sem que desejemos aceitar sua presença. O filósofo espanhol Eugenio Trías dá um exemplo repugnante só de ler: quem pisa em um rato morto e eviscerado na rua tem a sensação de que ele vai parar dentro da boca. A experiência do asco se dá como se um prato de merda fosse oferecido para se comer.       

O asco é uma espécie de sentimento impossível, por estar na contramão do gosto. Podemos traduzi-lo por nojo. E nojo é algo que se traduz por luto. A experiência do asco ou do nojo, como experiência do des-gosto, é da mesma ordem da experiência do luto, de algo que não desejamos e que mesmo assim se impõe. A lástima pela perda de um objeto amado, mas também do gosto – seja pela arte, seja pela vida – que acompanhava aquele objeto é experiência disseminada em nossa cultura, da qual a arte atual vem a ser a apresentação mais clara.       

A arte, do asco ao luto

O luto é sempre uma reação à perda de um objeto amado. É, portanto, a experiência da morte enquanto ela pode ser conhecida: a morte dos outros, das coisas, das experiências. Até mesmo, como em Luto e Melancolia, de Freud, a perda de uma abstração, de um ideal qualquer. Nunca a da epicuriana morte que não encontraremos, pois já não estaremos quando ela aparecer. A arte contemporânea é experiência enlutada e, por isso, dói tanto tratar dela. Encará-la é experimentar o luto na forma de sua exposição possível. Mas, se há entre arte e vida, entre ficção e realidade, uma relação que é sempre de mimese, por imitação ou por mimetismo, e se há tanta perda na vida, a arte não deveria ser nosso resgate para além do que a vida nos dá sem nenhuma elaboração?       

A promessa romântica da arte é que ela viria nos salvar da vida. Mas, após a perda da ingenuidade romântica, por que ainda esperamos tanto da arte? Arte é apenas um conceito que tem tão pouco valor quanto pouco uso nos dias de hoje. No entanto, arte ainda é, como conceito, algo que vai na frente da nossa sempre atrasada sensibilidade. Que a arte mova nossa sensibilidade é a esperança sem fundamento de muitos, mas sensibilidade é uma formulação imprecisa entre o perigoso culto da emoção e os sentimentos que só são elaborados mediante a interferência da racionalidade capaz de criar conceitos. Não há chance de que arte hoje seja mais do que uma construção para fazer pensar.       

Temos na experiência contemporânea da arte a autopresentificação do seu próprio luto. Como se a arte ainda estivesse no período enojado em que tem que se haver com a memória de um cadáver que é ela mesma e que, na verdade, mimetiza o estado das coisas de um mundo em crise de sentido. Assim é que a obsolescência do conceito de arte o coloca na posição de um conceito-memória. Um conceito que foi válido, mas que perdeu sua circunstância na atualidade. Arte não é mais a bela arte, ainda que possamos com muito esforço descobrir nas obras que a beleza também é um conceito e, como tal, uma visão das coisas.       

O paradoxo do gosto

O que a arte contemporânea nos sugere é a experiência do paradoxo do gosto. Como é possível “apreciar” esteticamente aquilo que repugna se neste momento a experiência estética como mediação entre sensibilidade e racionalidade foi anulada? A questão é que a arte contemporânea, sendo trabalho do luto, acontecendo na contramão do gosto, provoca sempre a experiência do desgosto. Por isso, a arte conceitual tem tanto espaço em nosso tempo, por chamar ao pensamento em tempos de cancelamento da sensibilidade. É como se toda obra nos enviasse a mensagem: se não podemos “gostar”, podemos “pensar”. É o paradoxo da inestética: a sensação é de perda da sensibilidade na arte; mais do que um problema da arte, é problema da cultura na qual ela surge. Um artista como Damien Hirst, com seus bezerros e tubarões no formol, não é, portanto, julgável segundo o padrão do gosto pela arte bela, porque estamos em tempos de perda do gosto. O que será que ele nos mostra que não sabemos pensar?       

Com isso se consegue compreender o que acontece com a arte atual. Ela é a experiência da morte da própria arte bela nestes tempos de desgraça cultural. Tempos tensos: de um lado tragicofílicos – desejamos a tragédia – e de outro tragicofóbicos – evitamos a morte a qualquer custo –, como disse Hans Gumbrecht. Podemos dizer, nestes tempos, que a arte se faz na ordem do trágico, este sentimento da “morte em mim”, da morte como experiência subjetiva, como imagem da melancolia que nada mais é do que a morte do eu e do pensamento que sempre foi a prova de que existia algo chamado “eu”. Não, não exageremos.       

A arte contemporânea não é nem trágica nem melancólica. Enlutada, ela nos pede que ultrapassemos a memória da morte e reinventemos o presente. Só o que impede isso é o capital culto à desgraça em que vivemos hoje. O gozo atual é com a ideologia da morte como um fim, quando, na verdade, estúpidos e conceitualmente avarentos, não sabemos entender o valor e o poder das transformações históricas das quais a arte nos dá apenas uma imagem para nos fazer acordar. Mas quando até mesmo a desgraça se tornou um “capital”, haverá espaço para a arte que denuncia o seu caráter capitalista?

FONTE: Revista Cult