exercício LET C55

Considerando os aportes teórico-culturais ofercidos pelos textos africanistas trabalhados em nosso curso até o momento, discuta os conteúdos do cartoon abaixo.

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desperdício & consumismo: dois sintomas da mesma doença chamada capitalismo

 

Ao refletirmos sobre o trabalho artístico realizado por Vik Muniz e pel@s catadores do aterro do Gramacho nossas concepções sobre o que é lixo, e até mesmo nossa capacidade de visualizá-lo e mensurá-lo, podem modificar-se substancialmente. É curioso notar como a relação da maioria das pessoas com o lixo se processa de forma parecida à que mantemos com o ar que respiramos, algo ao mesmo tempo indispensável e invisível, algo que integra profundamente nossas vidas mas que tendemos a ignorar, ou a neutralizar sua percepção. É importante compreender que essa postura ambígua também correponde a um dos efeitos ideológicos da cultura hiperconsumista e parasitária que dinamiza visceralmente o sistema capitalista. Para entender melhor essa questão, bem como o conceito-chave de “obsolescência precoce” citado na excelente entrevista postada abaixo, recomendamos o vídeo “A História das Coisas”, produção norte-americana que se encontra disponível na íntegra e dublada para o português no YouTube, entre outros sites de midias (assista acima à primeira parte, clique no reprodutor para acessar o restante). A entrevista e o video oferecem referências básicas para uma discussão dos significados sociais de obras como as retratadas no filme Lixo Extraodinário, além de outras que buscam reconciliar a atividade artística com o interesse social, e assim superar a “morte da arte”, desenvolvendo temáticas & estéticas de cunho ecologista.

   

O triunfo do lixo?

Embora população brasileira seja equivalente a 3,06% do total mundial e seu Produto Interno Bruto (PIB) corresponda a 3,5% da riqueza global, os brasileiros descartam 5,5% dos resíduos planetários. O comentário é do geógrafo e sociólogo Maurício Waldman, autor, entre outros, do livro Lixo: Cenários e Desafios (Cortez, 2011).

A reportagem é de Manuel Alves Filho e publicado pelo jornal da Unicamp, 31 de outubro a 6 de novembro de 2011.

Se a humanidade vive a era do conhecimento, vive igualmente a era do lixo. Do ponto de vista quantitativo, a natureza movimenta, em seu ciclo normal, 50 bilhões de toneladas de materiais por ano. Os homens, por seu turno, movimentam 48 bilhões de toneladas no mesmo período, sendo que 30 bilhões são de resíduos. “Isso é muito mais do que o ambiente pode suportar”, sentencia o geógrafo e sociólogo Maurício Waldman, especialista no tema. Ele é o autor, entre outros, do livro Lixo: Cenários e Desafios, indicado como um dos dez finalistas do Prêmio Jabuti 2011 na categoria Ciências Naturais. A obra é resultado da pesquisa de pós-doutoramento de Waldman, desenvolvida no Departamento de Geografia do Instituto de Geociências (IG) da Unicamp, sob a orientação do professor Antonio Carlos Vitte e com apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico (CNPq).

O lixo, conforme o pesquisador, tem sido um problema recorrente em todo o mundo, inclusive no Brasil. Não bastasse a humanidade estar crescendo e gerando cada vez mais resíduos, o quadro vem se agravando graças a inércia das autoridades públicas, que pouco têm feito para reciclar ou dar destinação adequada aos rejeitos. Ademais, a sociedade também não faz a sua parte ao aumentar exageradamente o consumo de bens e produtos e ao descartar sem cerimônia seus detritos em qualquer lugar. “O Estado não age e o cidadão não se movimenta. O resultado dessa combinação é dramático. A continuar assim, o lixo pode vir a inviabilizar a sociedade humana, pelo menos tal como a conhecemos”, adverte Waldman.

Aos que possam considerar as suas previsões apocalípticas, o pesquisador rebate com números. De acordo com ele, o Brasil, um dos países que mais sofrem com a problemática, é um grande gerador de lixo. Embora sua população seja equivalente a 3,06% do total mundial e seu Produto Interno Bruto (PIB) corresponda a 3,5% da riqueza global, os brasileiros descartam 5,5% dos resíduos planetários. “Quer outros dados? Pois bem, entre 1991 e 2000 a população brasileira cresceu 15,6%. No mesmo período, o país ampliou seus descartes em 49%. Em 2009, o incremento demográfico foi da ordem de 1%. Entretanto, a geração de rejeitos aumentou 6%. Trata-se de uma expansão perversa”, afirma.

No caso brasileiro, insiste Waldman, nada tem sido feito para equacionar a questão. “Infelizmente, não temos políticas públicas para essa área. Os únicos que têm trabalhado verdadeiramente em favor da sociedade são os catadores de lixo, que em vez de serem parabenizados, são discriminados e maltratados tanto pelas elites quanto pelo poder público. Para se ter uma ideia, dos resíduos secos gerados no país, 13% são recuperados. Destes, 98% são coletados pelos catadores e apenas 2% pelos programas de Coleta Seletiva de Lixo [CSL]. Em 2010, pasme, dos 5.565 municípios brasileiros, somente 142, ou 2,5% do total, mantinham algum tipo de parceria com esses trabalhadores. Eles são os grandes heróis nacionais do meio ambiente”, considera o geógrafo e sociólogo, que foi colaborador do sindicalista e ativista ambiental Chico Mendes, assassinado em 22 de dezembro de 1988.

Mas, se o problema do lixo é tão grave, por que as autoridades públicas não se preocupam em resolvê-lo? Na opinião de Waldman, o descompromisso ocorre porque, culturalmente, os resíduos sempre são considerados um problema do outro. “A única política adotada no país, se é que podemos classificá-la assim, é a da estética. Ou seja, o interesse primordial das autoridades é tirar os rejeitos da visão das pessoas e levá-los para um lixão ou, quando muito, para um aterro sanitário. A forma como esse lixo será tratado ou monitorado é outra questão. O importante, na concepção dessa corrente, é que a sujeira não fique à mostra”. O pesquisador destaca, ainda, que o lixo é basicamente uma questão conceitual. Na opinião dele, não é fácil identificar hoje em dia o que de fato é um resíduo. A propósito do assunto, o autor do livro Lixo: Cenários e Desafios relata uma breve episódio.

Waldman conta que tem na estante da sua sala uma estátua de bronze de Buda, embora não seja budista. Segundo ele, o objeto foi encontrado por um operário que trabalhava numa usina de reciclagem. “O trabalhador estava olhando para a esteira quando viu a imagem. Imediatamente, ele a recolheu e a recuperou. Depois, me presenteou. Ou seja, algum cidadão completamente insensato ousou jogar na lixeira a estátua de Buda, que é um símbolo religioso e que merece respeito por parte de todos nós, independentemente da religião que professamos. Aí é que eu pergunto: o que é lixo? Existe um padrão cultural que governa a cabeça das pessoas que as ajuda a definir o que é descartável ou não. Nem sempre, infelizmente, esse padrão é o mais sensato”.

Questões

Questionado sobre o que deve ser feito para que não ocorra o triunfo do lixo sobre a humanidade, o geógrafo e sociólogo faz algumas ponderações. Para alívio daqueles que estão sobressaltados com a leitura deste texto, ele inicia respondendo que o problema tem solução. Depois, afirma que há três questões a serem pensadas. A primeira delas é a necessidade de as pessoas adotarem um consumo mais consciente de bens e produtos. “Atualmente, cada brasileiro gera 3,5 quilos de lixo proveniente de equipamentos eletroeletrônicos por ano. É muita coisa. O cidadão tem que ter maior consciência de que não vale a pena trocar o celular X pelo Y apenas porque a versão mais recente do aparelho tem uma luz que pisca durante a ligação”, diz.

A segunda questão, prossegue Waldman, está no imperativo da mudança de postura da indústria, que trabalha com o conceito da obsolescência precoce, modelo de produção e consumo classificado pelo pesquisador como “pornográfico”. “Havia uma série de TV nos anos 70, intitulada Missão Impossível, na qual uma voz avisava ao personagem que a mensagem que ele estava ouvindo se autodestruiria em cinco segundos. O que a indústria faz é dizer aos consumidores que seu televisor ou lavadora de roupa se autodestruirá em 12 meses. Isso precisa mudar”, defende.

Por último, mas não menos importante, o pesquisador avalia que o Estado também tem que dar sua contribuição à causa do controle eficiente do lixo, formulando políticas públicas sérias e consequentes. “Tem gente idealista que tem trabalhado nesse sentido, como pesquisadores em universidades e institutos de pesquisa, mas isso infelizmente ainda não é regra geral”, lamenta. Deixar de dar aos resíduos tratamento e destinação adequados, conforme Waldman, não representa apenas um desrespeito ao ambiente e à qualidade de vida das pessoas. Significa também desperdício de dinheiro e oportunidades.

No entender do especialista, o Brasil poderia ampliar significativamente o índice de reciclagem do lixo, tanto o seco quanto o orgânico. “Aliás, muita gente, até quem se diz especialista no assunto, costuma cometer um erro gravíssimo ao citar unicamente a reciclabilidade do lixo seco. O úmido também é reciclável, visto que pode ser recuperado pelo ciclo da natureza. Algumas estatísticas apontam que a taxa de reaproveitamento dos resíduos no país poderia ser ampliada para 52% ou 59%. Além de menor agressão à natureza, isso representaria a geração de renda e trabalho. Um levantamento do Ipea [Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada, órgão vinculado à Presidência da República] aponta que, na linha do tempo, nós já desperdiçamos US$ 8 bilhões por não reaproveitarmos o lixo. É um dinheiro que poderia ter sido aplicado na saúde, na educação e em programas de inclusão social”, imagina Waldman.

Retornando ao assunto da solução para o problema dos rejeitos, o pesquisador assinala que a questão não é somente brasileira, mas mundial. “Como dizia o geógrafo Milton Santos, de quem sou admirador, qualquer problemática global nos dias atuais não pode ser tratada por um grupo de ‘iluminados’. Os problemas globais precisam ser pensados coletivamente. É necessário unir conhecimentos e competências, além obviamente de envolver nas discussões os diversos segmentos da sociedade civil organizada. Sem essas iniciativas, dificilmente haverá saída”, alerta.

FONTE: IHU Online

ARTE: exorcismo X vitalidade, perplexidade X “pegadinha”

 

“Pensar que o artista é mais livre que um engenheiro é uma temeridade”

Na opinião do poeta e jornalista Affonso Romano de Sant’Anna, “liberdade/autonomia absoluta não existe. Pensar que o artista é mais livre que um engenheiro é uma temeridade. O bom artista é também um engenheiro ou um arquiteto”. Questionado sobre quais são as vanguardas atuais, é categórico: “O sistema, como uma hidra, devorou a vanguarda que queria devorá-lo”. E completa: “Aliás, vivemos o século XX como se fosse um longo e triste cemitério. Foi decretada a morte de tudo: morte da arte, morte da história, morte do autor, morte de Deus. E quando mais matam a arte, mais ela renasce. Ela vive de morrer”. Confira essas e outras afirmações que Sant’Anna fez em entrevista exclusiva, por e-mail, à IHU On-Line.

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Mineiro de Belo Horizonte, Sant’Anna teve, nos anos 1960, uma participação ativa nos movimentos que transformaram a poesia brasileira, interagindo com os grupos de vanguarda e construindo sua própria linguagem e trajetória. Também data desta época sua participação nos movimentos políticos e sociais. Como poeta e cronista, foi considerado pela revista Imprensa, em 1990, um dos dez jornalistas que mais influenciam a opinião de seu país. Dirigiu o Departamento de Letras e Artes da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) na década de 1970, organizou a “Expoesia”,  evento que reuniu 600 poetas num balanço da poesia brasileira e trouxe ao Brasil conferencistas estrangeiros como Michel Foucault. Como jornalista trabalhou nos principais jornais e revistas do país: Jornal do Brasil, Senhor, Veja, Isto É e O Estado de São Paulo. Foi cronista da Manchete e do Jornal do Brasil. Está no jornal O Globo desde 1988. Foi considerado pelo crítico Wilson Martins como o sucessor de Carlos Drummond de Andrade, no sentido de desenvolver uma “linhagem poética” que vem de Gonçalves Dias, Bilac, Bandeira e Drummond. De sua obra, composta por cerca de 30 livros de ensaios, poesia e crônicas, destacamos Que fazer de Ezra Pound? (São Paulo: Imago, 2003), Desconstruir Duchamp (Rio de Janeiro: Vieira & Leme, 2003) e A cegueira e o saber (Rio de Janeiro: Rocco, 2006).

IHU On-Line – Em nossos dias, quais são as principais expressões da autonomia do sujeito na arte em seus mais variados campos? Que exemplos daria dentro do Brasil e fora dele?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Há primeiro, como dizem os epistemólogos, que se entender o que é “autonomia” e o que é “sujeito”, para depois vermos se há relação possível entre esses dois termos. De que autonomia estamos falando? Há alguma coisa autônoma? Etimologicamente, a palavra autônomo é composta de dois elementos: “auto” (pessoal- individual) e “nóm/os” (lei,costume). Então o “autônomo” seria aquele que possui lei/costume/vida própria. Existe isto? Claro que não. Toda autonomia é relativa. Daí se entender também o segundo termo da sentença – o “sujeito”, entidade que só existe em relação a algum objeto. Portanto, estamos num universo relacional, e o máximo que podemos fazer é medir o grau maior ou menor de dependência do sujeito dentro do sistema. Liberdade/autonomia absoluta não existe. Pensar que o artista é mais livre que um engenheiro é uma temeridade. O bom artista é também um engenheiro ou um arquiteto, ainda que ele possa fazer um prédio (poema/quadro/peça) como o Frank Gerhy  faz com seus prédios, a exemplo do Museu de Bilbao, que parece um conjunto instável que está desabando e, no entanto, é construído com a dúbia maleabilidade e firmeza do titânio e do aço.

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IHU On-Line – As tragédias gregas converteram o horror da existência num fenômeno estético que tornava suportável a vida e assim fazia com que o homem agisse afirmativamente. Dessa forma, ao invés de ficar apático ou reativo, o homem teria elementos para agir. Como você percebe o papel da arte na expressão política contemporânea?
Affonso Romano de Sant’Anna –
A arte tem essa força misteriosa, que  é estetizar o horror, estetizar o mal, estetizar um outro lado do humano que é tão presente e terrivelmente natural quanto o lado sublime e utópico. Quando você olha os trabalhos de Goya  – Os desastres da guerra – e vê os enforcamentos, os cadáveres apodrecendo nas árvores, quando você olha os desenhos de Gross feitos sobre os horrores da Primeira Grande Guerra, você se arrepia estética e humanamente. A própria Guernica , de Picasso , é uma estilização do pânico e do horror. O artista autêntico – aquele que tem um compromisso duplo, tanto com o material plástico com que lida, quanto com o material de seu tempo, de seu corpo, de sua vida – reage à realidade produzindo um complemento – a obra, que é uma vingança, uma correção, uma forma de exorcizar a perplexidade diante das coisas. A diferença de intensidade do choque e a qualidade no tratamento do material é que vai conferir maior ou menor genialidade à obra. Um primitivo vendo, sem entender, um eclipse, inventa uma história a partir disso, supõe que um monstro, um dragão, está devorando a Lua e sobre este fato cola idéia de catástrofes para si ou para tribo. A arte, como o mito, é uma forma de preencher o vazio. Isto na melhor das hipóteses. Porque hoje a arte transformou-se, sobretudo, numa forma de encher o bolso de dinheiro.

(GOYA, Os desastres da guerra, 1810-1815)Goya Os desastres da guerra - com razão ou sem ela

IHU On-Line – De que forma essa autonomia na arte se conecta com a autonomia política do sujeito? Em regra geral, a arte é necessariamente política? Por quê?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Não há autonomia absoluta da arte, senão uma autonomia relativa. Cada artista está preso a um sistema simbólico da sua cultura e de seu tempo. Você não pode imaginar que um grego fosse um dadaísta, nem supor que um renascentista pudesse pintar como Cèzanne. Configurado um quadro de relativa liberdade, é possível, no entanto,constatar que o artista autêntico tem uma certa margem de manobra, margem que ele deve descobrir e alargar. Vejo, por exemplo, muitos artistas que se chamam de “contemporâneos” e que acham que estão usando de uma autonomia total para fazer suas obras. Na verdade, posso analisá-las e perceber que elas têm uma gramática, obedecem a um cânone, a um paradigma, mesmo que esse paradigma contraditoriamente nos afirme ser a ausência de paradigma. A ausência de paradigma é já um paradigma, o que torna a própria ausência de paradigma inviável.

Afresco em Paestum, V ac  (Afresco em Paestum, séc. V a.C.)

 

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O Nascimento de Vénus, Botticelli, 1485    (BOTTICELLI, O Nascimento de Vênus, 1485)

 

Paul_Cezanne_Leda_au_cygne   (Paul Cézanne, Leda e o Cisne, 1880-1882)

IHU On-Line – Quais são as vanguardas da arte hoje?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Há uma série de mal entendidos sobre isto. Não há mais vanguardas. Vanguarda foi um momento da história artística do Ocidente, que já se encerrou. A vanguarda virou aquilo que nos cursos de literatura e teoria chamamos de “estilo de época”. Assim como há o estilo barroco ou simbolista, há o estilo “vanguardista”. E quando uma coisa se coisifica, quando se codifica, deixa de ser nova, inovadora, passa a ser parte do sistema. O sistema, como uma hidra, devorou a vanguarda que queria devorá-lo. De resto, como afirmei em vários estudos, tanto em Que fazer de Ezra Pound. (São Paulo: Imago, 2003) quanto em Desconstruir Duchamp (Rio de Janeiro: Vieira & Leme, 2003), materialmente, já se fez tudo o que se podia fazer com os suportes artísticos. Já fizeram o livro em branco, o poema sem palavras, o quadro branco, a música que é silêncio, a escultura que derrete, a dança parada, enfim, tudo. Se alguém quiser inovar por aí, vai quebrar a cara. O caminho não é mais esse. Por isto é tão confuso e tão mais difícil fazer arte autêntica hoje em dia. Com isto, surgiu um precioso ensinamento e paradoxo: você pode, sim, fazer obra de arte usando os suportes conhecidos.
Há por aí romances novos maravilhosos. Poemas continuam surgindo e encantando pessoas, concertos continuam a ser escritos e executados, a pintura continua a nos comover, apesar de uns apressados terem dito que ela havia morrido. Aliás, vivemos o século XX como se fosse um longo e triste cemitério: foi decretada a morte de tudo: morte da arte, morte da história, morte do autor, morte de Deus. E quando mais matam a arte, mais ela renasce. Ela vive de morrer.

IHU On-Line – Como a arte pode expressar autonomia e subjetividade tomando em consideração a sua massificação em certas circunstâncias, como já alertava Adorno e os teóricos da Escola de Frankfurt?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Massificação do produto artístico  ou, pior, o que hoje chamamos de mercadoria artística. O objeto artístico virou uma commodity. Está aí uma questão nova na história da cultura. Não que ela não existisse anteriormente. Também se discutia o preço de um quadro no Renascimento, mas aí era uma discussão objetiva: dependia da quantidade de ouro pintado na tela, do tamanho do quadro, da quantidade de tinta, se havia sido usado o azul ou o lápis-lazuli, cores extraídas de produtos do longínquo Irã e outros países daquela região. Hoje ocorreu assustadoramente aquilo que os marxistas chamariam de “alienação” ou até de “mais valia”. O produto não tem nada a ver com o seu custo, e sim com a “grife”, com a assinatura, com a moda, com o Mercado. Ou seja, o produto alienou-se de seu dono e de sua qualidade intrínseca. Foi-lhe posta uma qualidade artificial, que é o que conta. Como é que pode um quadro de Pollock valer mais do que um Picasso, ou a latinha de merda de Manzoni custar um milhão de libras, ou o urinol de Duchamp, 900 mil libras? São preços simbólicos, simulacros, artifícios do mercado. E sobre simulacros, Baudrillard já nos informou bastante.

(POLLOCK, Catedral, 1947)POLLOCK_Cathedral-1947

IHU On-Line – Há uma relação necessária entre arte e racionalidade ou a arte pode ser também a expressão das pulsões humanas? Em nosso século, o que pode ser apontado a esse respeito na poesia, por exemplo?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Arte que não revele as pulsões do artista ou da coletividade é um monte de palha. Toda boa obra tem um pathos. Mesmo certas obras muito elaboradas, que às vezes nos parecem friamente concebidas, quando feitas por um artista autêntico, têm e transmitem esse calor. Agora, uma coisa que me incomoda muito é o tipo de artista que vive querendo saber qual é a moda a seguir, qual o macete, qual o truque para ter sucesso. No caso de um romancista, imagine alguém que na hora em que há o “nouveau roman” faz um “nouveau roman”; na hora em que entra é moda fazer falsa biografia faz falsa biografia; e na hora em que está na moda escrever sobre homossexualismo escreve sobre homossexualismo. Esse é um falso artista. É um artimanhoso. É capaz até de enganar a academia e a universidade, posto que alguns acadêmicos só conseguem raciocinar mediante bulas e receitas, mas, a longo prazo, tal artimanhoso tem dias contados. E ele sabe disto. Ele olha seus colegas com grande ansiedade, como se estivesse sempre para se afogar e agarrando-se a uma bóia qualquer.

IHU On-Line – O senhor critica o conceito de arte atual, dizendo que está totalmente vazio e indefinido, “confundido com pegadinha, com primeiro de abril, com escândalo, qualquer happening e instalação”. Por que os simulacros da obra valem mais do que ela própria atualmente? A pós-modernidade fragmentou tudo, inclusive a arte?
Affonso Romano de Sant’Anna –
A análise que faço da arte de nossos dias é feita dentro de um contexto maior – a cultura de nosso tempo. Tenho repetido que a arte, mais do que nunca, é um sintoma. Sintoma e metáfora para se entender também a sociedade e os indivíduos, além, é claro, do que ela tem de propriamente artístico e estético. E a arte de nossos dias, essa que se chama arrogantemente de “contemporânea”, como se os “depois” vivessem fora do tempo, mostra já uma visão autoritária da própria história. Ela se quer cêntrica, única, a escolhida. E ignora que existem vários tempos, várias histórias simultâneas. Há muito acabou aquele papo de que a história caminhava como uma flecha que ia do gênesis para o apocalipse, ou do poder do rei para o poder do proletariado. No meu recente livro A cegueira e o saber (Rio de Janeiro: Rocco, 2006), detenho-me também sobre essas questões que abordei em Desconstruir Duchamp.

IHU On-Line – E quanto aos artistas sem arte, a que o senhor se refere, como entendê-los dentro do pressuposto de uma impostura intelectual justificada pela autonomia?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Artista sem arte é igual a médico sem consultório e sem cliente. Não existe. Tentaram inventar isto e conseguiram enganar muita gente. É o caso histórico da falsa roupa do rei, do rei nu.  Grande parte a culpa é dos críticos e dos teóricos. Certos críticos têm um complexo de inferioridade diante dos criadores e tomam palavras dos criadores como dogmas. Ora, nem todo criador é bom teórico, deveria ficar na criação mesmo. E muitos críticos ajudaram a construir equívocos terríveis no século XX. Meu próximo livro é a análise das análises que alguns críticos fizeram de obras de arte. E aí podemos ver como os críticos viajam, como alucinam, como deliram, deixando desamparado e desorientado não só o público, mas até mesmo o próprio artista.

IHU On-Line – Ainda sobre poesia, como os poetas brasileiros estão trabalhando a questão da autonomia do sujeito? O senhor poderia nos dar alguns exemplos do presente e do passado?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Dos outros prefiro não falar. No que escrevo está todo um projeto poético pensante voltado para as perplexidades estéticas, emocionais e históricas. Há um sujeito que se sabe histórico, que se questiona enquanto sujeito, enquanto história. Essa, por exemplo, é toda a linha de “A grande fala do índio guarani”. O texto começa se indagando:”Onde leria eu os poemas de meu tempo?”. Eu não sou dono da palavra, também a procuro. E vou nessa procura, indagando mais adiante: “Como leria eu os poemas do meu tempo?”, “Quando leria eu os poemas do meu tempo?” – e assim por diante. Essa é uma obsessão também da arte de nossos dias. Uma arte que se procura enquanto tal. Temos que reinventar sempre. Um renascentista já tinha um quadro e uma tela diante dele. Um romancista do século XX tinha o folhetim e a história como suporte. Hoje vagamos entre o “onde”, o “quando”, o “como” e o “por que”. Buscamos suportes, buscamos o próprio discurso.

IHU On-Line – O senhor acredita que ainda exista uma tradição de poetas que valoriza a contribuição de Drummond na poesia brasileira?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Drummond e os modernistas fundaram algo importante. A melhor poesia que se faça hoje dá-se conta disto, soma isto com os melhores poetas de ontem e antes de ontem.

IHU On-Line – Continua acreditando que os poetas têm que reencontrar o seu lugar existencial e estético dentro da sociedade? Por quê?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Sempre foi assim desde Homero. Claro que com o surgimento da burguesia e a da sociedade industrial ocorreu um certo “desemprego do poeta” – assunto que foi tema de meu primeiro livro. Mas a própria sociedade da informação com a eletrônica tem oferecido oportunidades de realocação do poeta na sua cultura. Não há sociedade sem poesia, por pior que ela seja, tanto a sociedade quanto a poesia.

FONTE: IHU Online

ARTE, cinismo, verdade & ESTÉTICA da existência

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O jornal La Repubblica, 01-07-2009, publicou um texto do filósofo francês Michel Foucault (1926-1984), em que se debate a relação do cinismo, do ceticismo e do niilismo, a partir da arte. Segundo Foucault, “em um Ocidente que inventou tantas verdades diversas e que formou tantas diferentes artes de existir, o cinismo serve para nos lembrar que bem pouca verdade é indispensável para quem quer viver verdadeiramente, e que bem pouca vida é necessária quando nos mantemos verdadeiramente na verdade”. A tradução é de Moisés Sbardelotto.

Eis o texto.
Há uma razão que levou a arte moderna a se tornar o veículo do cinismo: falo da ideia de que a própria arte, seja literatura, pintura ou música, deve estabelecer uma relação com o real que vá além do simples embelezamento, da imitação, para ser deixada nua, para se tornar desmascaramento, raspagem, escavação, redução violenta da existência aos seus elementos primários. Não há dúvida de que essa visão da arte foi se firmando de modo sempre mais marcado a partir da metade do século XIX, quando a arte (com Baudelaire, Flaubert, Manet) se constituiu como lugar de irrupção daquilo que está embaixo, do lado de baixo, de tudo aquilo que, em uma cultura, não tem o direito ou, pelo menos, não tem a possibilidade de se expressar.

Com relação a isso, pode-se falar de um antiplatonismo da arte moderna. Se vocês viram a mostra sobre Manet neste inverno, entenderão o que eu quero dizer: o antiplatonismo, encarnado de maneira escandalosa por Manet, representa, a meu ver, uma das tendências de fundo da arte moderna, de Manet até Francis Bacon, de Baudelaire até Samuel Beckett ou Burroughs, mesmo que não se identifique atualmente como elemento caracterizador de toda a arte possível. Antiplatonismo: a arte como lugar de irrupção do elementar, como o despir-se da existência.

Edouard Manet, Un bar aux Folies-Bergère, 1882                (Edouard MANET, Un bar aux Folies-Bergère, 1882)

 

(Francis BACON, Figure with Meat, 1954)Francis Bacon, Figure with Meat, 1954

Em consequencia, a arte estabeleceu com a cultura, com as normas sociais, com os valores e os cânones estéticos uma relação polêmica, de redução, de recusa e de agressão. É esse o elemento que faz da arte moderna, a partir do século XIX, o movimento incessante por meio do qual toda regra estabelecida, deduzida, induzida, inferida sobre a base de qualquer um dos seus atos precedentes, foi rejeitada e recusada pelo ato sucessivo. Em toda forma de arte, pode-se encontrar uma espécie de cinismo permanente com relação a toda forma de arte conquistada: é o que podemos chamar de antiaristotelismo da arte moderna.

A arte moderna, antiplatônica e antiaristotélica: posta a nu, redução ao elementar da existência; rejeição, negação perpétua de toda forma já conquistada. Esses dois aspectos conferem à arte moderna uma função que, substancialmente, poderia ser definida como anticultural. É preciso opor a coragem da arte, na sua verdade bárbara, ao conformismo da cultura. A arte moderna é o cinismo da cultura, o cinismo da cultura que se revolta contra si mesma. E é sobretudo na arte, mesmo que não só nela, que se concentram, no mundo moderno, no nosso mundo, as formas mais intensas daquela vontade de dizer a verdade que não tem medo de ferir os seus interlocutores.

Naturalmente, ainda ficam muitos aspectos a ser aprofundados, particularmente o da própria gênese da questão da arte como cinismo da cultura. Pode-se ver os primeiros sinais desse processo, destinado a se manifestar de modo clamoroso nos séculos XIX e XX, em “O sobrinho”, de Rameau e no escândalo provocado por Baudelaire, Manet, (Flaubert?).

Depois, existem as relações entre cinismo da arte e vida revolucionária: afinidade, fascinação recíproca (perpétua tentativa de unir a coragem revolucionária de dizer a verdade à violência da arte como irrupção selvagem do verdadeiro); mas também o fato de não serem substancialmente sobreponíveis, devido, talvez, ao fato de que, se essa função cínica está no coração da arte moderna, o seu papel no movimento revolucionário é só marginal, pelo menos desde que este último foi dominado por formas de organização, desde quando os movimentos revolucionários se organizam em partidos, e os partidos definem a “verdadeira vida” como total conformidade às normas, conformidade social e cultural. É evidente que o cinismo, longe de constituir uma ligação, é um motivo de incompatibilidade entre o ethos da arte moderna e o da prática política, seja ela também revolucionária.

guernica_large  (Pablo PICASSO, La Guernica, 1937)

 

(Pablo PICASSO, Busto de Mulher, 1909)Picasso, Busto de Mulher

Poder-se-ia formular o mesmo problema em termos diferentes: por que o cinismo, que no mundo antigo assumiu as dimensões de um movimento popular, tornou-se, nos séculos XIX e XX, uma atitude elitista e marginal, mesmo que importante para a nossa história, e por que o termo cinismo é utilizado quase sempre em referência a valores negativos?

Poder-se-ia acrescentar que o cinismo tem muitos pontos de contato com uma outra escola de pensamento: o ceticismo – também neste caso, um estilo de vida, mais do que uma doutrina, um modo de ser, de fazer, de dizer, uma disposição a ser, a fazer e a dizer, uma atitude a colocar à prova, a examinar, a colocar em dúvida. Mas com uma diferença extremamente grande: enquanto o ceticismo aplica sistematicamente essa atitude ao campo científico, quase sempre ignorando o exame dos aspectos práticos, o cinismo parece centrado em uma atitude prática, que se articula em uma falta de curiosidade ou em uma indiferença teórica e na aceitação de alguns princípios fundamentais.

Isso não exclui que, no século XIX, a combinação entre cinismo e ceticismo tenha estado na origem do “niilismo”, entendido como modo de viver baseado em uma preciosa atitude com relação à verdade. Devemos deixar de considerar o niilismo sob um único aspecto, como destino inelutável da metafísica ocidental, à qual se poderia escapar apenas fazendo um retorno àquilo cujo esquecimento essa própria metafísica tornou possível; ou como uma vertigem de decadência típica de um mundo ocidental que já se tornou incapaz de crer em seus próprios valores.

O niilismo deve ser considerado, em primeiro lugar, como uma figura histórica particular pertencente aos séculos XIX e XX, mas deve também ser inscrito na longa história que o precedeu e preparou, a do ceticismo e do cinismo. Em outras palavras, deve ser visto como um episódio, ou melhor, como uma forma, historicamente bem definida, de um problema que a cultura ocidental começou a se colocar já há muito tempo: o da relação entre vontade de verdade e estilo de existência.

O cinismo e o ceticismo foram dois modos de se colocar o problema da ética da verdade. A sua fusão no niilismo ilumina uma questão essencial para a cultura ocidental, que pode ser formulada deste modo: quando a verdade é colocada continuamente em discussão pelo próprio amor pela verdade, qual é a forma de existência que melhor combina com esse contínuo interrogar-se? Qual é a vida necessária quando a verdade não é mais necessária? O verdadeiro princípio do niilismo não é: Deus não existe, tudo é permitido. A sua fórmula é, pelo contrário, uma pergunta: se devo me colocar diante do pensamento que “nada é verdadeiro”, como devo viver?

A dificuldade de se definir a ligação entre o amor da verdade e a estética da existência está no centro da cultura ocidental. Mas não me preocupa tanto definir a história da doutrina cínica, quanto a da arte de existir. Em um Ocidente que inventou tantas verdades diversas e que formou tantas diferentes artes de existir, o cinismo serve para nos lembrar que bem pouca verdade é indispensável para quem quer viver verdadeiramente, e que bem pouca vida é necessária quando nos mantemos verdadeiramente na verdade.

FONTE: IHU Online

a ARTE como linguagem & como ARMA das Multidões

 

                            protesto artistas

A estética da multidão. Entrevista especial com Barbara Szaniecki

O livro A estética da multidão de Barbara Szaniecki, recém publicado pela Editora Civilização Brasileira,  usando o conceito de multidão  de Antonio Negri e Michael Hardt, estuda a prática da produção de cartazes políticos. “Como o poder se representa? Quais são as fórmulas que usa em sua representação? É possível distinguir elementos que se mantém constantes ao longo da história? E a resistência ao poder usa os mesmos códigos? Usa outros? Quais? Foram essas entre outras as questões que nortearam a minha pesquisa”, afirma a pesquisadora. “O meu interesse era investigar o cartaz político contemporâneo, numa concepção ampla: cartazes tradicionais mas também cartazes de internet e, sobretudo, as imagens políticas que colorem as manifestações globais, como aquelas contra a guerra do Iraque”.

A IHU On-Line conversou, por e-mail, com Barbara. Na entrevista ela fala da sua pesquisa.

Barbara Szaniecki é formada em Design pela École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, na França. Atualmente, é doutoranda no Departamento de Artes e Design da PUC-Rio.

Confira a entrevista.

IHU On-Line – A arte normalmente é concebida por apenas um indivíduo. No entanto, você traz uma nova percepção: a arte a partir de uma multidão, seguindo as teses de Antonio Negri e Michael Hardt. Mesmo com essa nova percepção, é possível que cada arte seja vista e interpretada individualmente?

Barbara Szaniecki – Na realidade, para dizer que a Arte sempre foi concebida por apenas um indivíduo, temos que voltar um pouco atrás no tempo. Percebemos, então, que essa visão seja talvez equivocada. Na Idade Média, por exemplo, os artistas trabalhavam junto com os operários na construção da Catedral, onde se concentravam as obras de arte daqueles tempos. A distinção entre uns e outros era às vezes irrelevante. Na Renascença, também era muito tênue a diferença técnica entre o mestre e os seus discípulos. Muitas vezes, a única diferença residia na capacidade do mestre de arranjar contratos e não em alguma capacidade metafísica de produzir o Belo. De modo que essa concepção de que a Arte é concebida por um indivíduo isolado não é confirmada. A Arte, como todo saber humano, é produzido coletivamente. O que acontece é que, em determinado momento da história, passamos a produzir sob um sistema capitalista, e a esse interessa que a obra “pertença” a alguém porque isso pode, por exemplo, facilitar a sua própria comercialização. É mais fácil para o capital capturar o autor individualizado do que enfrentar uma autoria coletiva. Cria-se então a figura do autor, e nasce a obra como fruto de um trabalho individual. Mas é uma criação com forte conotação ideológica, proprietária. Hoje essa autoria individual é questionada pelos movimentos sociais, não apenas os artísticos. A questão da autoria, dos direitos autorais, é uma das questões mais importantes dos movimentos para a democratização dos saberes, verbais e visuais, pois, à medida que a autoria passa a ser vista como coletiva, os saberes passam a ser de todos e não propriedade de grandes empresas.

IHU On-Line – Como a arte, produzida pelas multidões, pode ser vista através de suas singularidades?

Barbara Szaniecki – Hardt e Negri têm o mérito de evidenciar esse caráter coletivo da produção dos saberes, entre as quais podemos situar a Arte, embora eles não se debruçassem sobre esse campo específico. Evidentemente, eles não são os únicos autores que se interessaram por essa questão da dimensão coletiva da produção humana em geral. Não devemos, contudo, pensar que, no coletivo, o singular desapareça, se dilua. Muito pelo contrário: é no coletivo, é no embate entre as diferenças que as singularidades vão se manifestar. Em muitas experiências históricas, dentro e fora do campo da Arte, o coletivo via como único modo de se consolidar o estabelecimento de projetos que servissem de modelo para cada comportamento individual. Esses projetos muitas vezes liquidavam as diferenças individuais, uniformizavam gostos, homogeneizavam saberes, ou seja, constituíam uma unidade, uma totalidade que abafava as diferenças. Esses projetos totalitários se beneficiaram dos modernos veículos de comunicação de massa.

Nos coletivos contemporâneos, sejam eles artísticos ou não, o que se procura é o comum. Ou seja, cada um traz seu ponto de vista, sua experiência, sua diferença, mas o coletivo se dá no encontro do comum entre as singularidades. O que procuro verificar no meu livro é se esse comum, essa cooperação social contemporânea, tem uma expressão estética particular. É uma tentativa bem arriscada. Procuro nas definições de Negri, no campo político e no campo social, algumas chaves para interpretar formas estéticas “comuns”. Um exemplo que ajuda a “visualizar” o que eu estou dizendo é aquele da bandeira da multidão, muito visível nas manifestações contra a guerra do Iraque. Trata-se de um arco-íris que interpreto como uma forma que não é multinacional (ou seja, não é a bandeira de um conjunto de nações) mas como uma forma transnacional, ou seja de uma preocupação comum (a guerra) que atravessa as nações. Não se trata de uma soma, mas de um atravessamento. O repúdio à guerra do Iraque não soma as nações num projeto de totalização, mas atravessa essas nações num processo de constituição do comum. O comum que propõe Negri e Hardt vai além das representações nacionais. Esse comum é a um outro processo de globalização, uma globalização “por baixo”, feita pelos movimentos. Processo de globalização democrático, multitudinário, do qual procurei apreender algumas expressões estéticas.

IHU On-Line – A arte ainda é classificada, como barroca, contemporânea etc. A partir do conceito de “estética da multidão” é possível, ainda, classificar a arte?

Barbara Szaniecki – É muito importante enfatizar que o livro A estética da multidão não é exatamente um livro sobre Arte. Analiso imagens políticas de feitio e suportes diferentes sem entrar no mérito se essas imagens são ou não são artísticas. Para ser direta, meu interesse não era de classificar essas imagens, mas de nelas verificar representações de poder e de resistência. Como o poder se representa? Quais são as fórmulas que usa em sua representação? É possível distinguir elementos que se mantém constantes ao longo da história? E a resistência ao poder usa os mesmos códigos? Usa outros? Quais? Foram essas entre outras as questões que nortearam a minha pesquisa. O meu interesse era investigar o cartaz político contemporâneo, numa concepção ampla: cartazes tradicionais mas também cartazes de internet e, sobretudo, as imagens políticas que colorem as manifestações globais, como aquelas contra a guerra do Iraque. Mas, para responder a essas perguntas, tive que recuar no tempo. Uma passagem obrigatória era maio de 68.

Na França aconteceu uma produção interessantíssima de cartazes políticos. Para apreender as representações do poder, tive de ir ainda mais longe: ao retrato de Luis XIV, que serviu de modelo de retrato político por séculos e ao maravilhoso “Las Meninas”, de Velásquez, no século XVII. Mas em nenhum momento tive a intenção de classificar essas formas dentro das categorias da História da Arte. Simplesmente não era essa a intenção. Apenas apontei alguns elementos que permanecem e alguns que se transformam ao longo da história. Em determinado momento, para facilitar o leitor, fiz, por exemplo, uma distinção entre “representações de poder” e “expressões de potência”. Mas de modo geral, desconfio das classificações: elas podem nos ajudar em determinado momento, mas tendem a se esgotar no tempo e erradicar outras produções de sentido. É muito importante não colocar “estética da multidão” como uma nova categoria da História da Arte. Seria um contra-senso. Essa estética não se encaixa em uma categoria: não é um estilo, mas sim processos em contínua transformação, quase que táticas de enfrentamento com forte expressão estética.

IHU On-Line – A multidão também tem como característica o enfrentamento do sistema vigente. Na arte, a multidão cria conflitos como este? Quais são estes conflitos?

Barbara Szaniecki – Sim, você tem toda razão de afirmar que a multidão tem como característica o enfrentamento do sistema vigente. A própria constituição da multidão se dá em suas lutas contra esse sistema. Ou seja, não existe uma multidão a priori, uma multidão dada, uma multidão predefinida. A sua definição se dá nas lutas contra toda forma de poder constituído. Aqui também reside uma particularidade: o poder constituído pode ser não apenas uma instituição “física” (um espaço determinado e os atores que dele fazem parte), mas todos os saberes, todos os discursos que nela e através dela circulam. No campo das Artes, destacaria como espaços os museus, as feiras e bienais, e destacaria como atores os artistas legitimados, os marchands e compradores. Por último, destacaria os críticos e curadores de Arte. Esses últimos são responsáveis pelos discursos que legitimam todo o resto. Coletivos podem travar conflitos com essas institucionalidade.

Não apenas no campo específico da Arte, mas também do Design, da Arquitetura etc., enfim, os movimentos sociais questionam os poderes constituídos, institucionalizados, que visam a preservar, a conservar a instituição na sua inércia. Negri denomina a potência desses movimentos de Poder constituinte, que é uma potência sempre em movimento, em transformação, em procura de novas respostas a seus problemas. As questões são tão variadas e numerosas quanto seus militantes. É importante frisar também que não há aqui nenhum juízo de valor: instituições não são necessariamente más, e movimentos não são necessariamente bonzinhos. Nenhum dos campos detém “a” verdade, a razão. Se há alguma razão, alguma verdade histórica, ela emerge do embate entre poderes constituídos e poderes constituintes daquele momento.

IHU On-Line – As particularidades permitem a criação de uma obra com as contribuições de cada um?

Barbara Szaniecki – Acredito que sim. Tenho observado isso nos casos que analisei mas, mais uma vez, é sempre importante ser prudente nas generalizações. Citei a construção das catedrais na Idade Média e as obras de Arte da Renascença. Em ambos os casos, cada um trazia o seu aporte. Recentemente, vi uma exposição maravilhosa de pinturas da Escola de Cusco, no Peru. Essas pinturas tinham como modelos as imagens religiosas que vinham da Espanha colonizadora. Mas lá no Peru eram índios e mestiços que realizavam esse ofício de pintor. Os modelos espanhóis eram “adaptados”, digamos assim, à cultura cusquenha, muitas vezes à revelia do mecenas. Os pintores introduziam nessas pinturas elementos de sua cultura.

Lembro-me de uma pintura na qual, além de um convencional São José marceneiro, a Virgem Maria preparava a lã exatamente como as índias locais, enquanto o menino Jesus brincava com aves típicas. Em outras pinturas, a apropriação dos códigos europeus era ainda mais radical: para se distinguir das comunidades indígenas subalternas, a elite inca de Cusco se fazia retratar usando exatamente os mesmos códigos que a realeza européia. Enfim, há na própria imagem, e no uso que se faz dela, todo um jogo político interessantíssimo. Poder e resistência ao poder se confrontam continuamente no interior dessas imagens e através dessas imagens no campo social. Enfim, o que eu queria dizer, para responder à pergunta, é que, mesmo nas situações mais extremas de exploração (aquela da colonização, por exemplo), a resistência, as singularidades culturais e individuais se manifestam. A Escola de Cusco é um exemplo de resistência do passado, em um suporte – a pintura – tido hoje como convencional, ou seja, adequado à tradição e não à experimentação. O exemplo acima mostra que isso não é verdade. Mesmo um suporte visto como convencional pode “suportar” as contribuições de cada um, nesse caso aquelas da cultura indígena e da cultura européia. Mesmo na pintura há um campo aberto à experimentação, ao confronto com o poder (nesse caso, com a imposição da cultura européia aos indígenas). Mesmo na pintura, a particularidade do pintor vai dialogar com as particularidades de sua cultura e de outras culturas. Todo “autor” dialoga com outros autores, e toda obra dialoga com outras obras. As particularidades se manifestam na relação com as alteridades. A criação supõe esse diálogo, mesmo que em conflito.

IHU On-Line – A imagem, agora, pode ser criada a partir de “vários conhecimentos comuns”?

Barbara Szaniecki – Parece-me que sempre foi assim, ou seja, sempre as imagens se constituíram através de “vários conhecimentos comuns”. Não sei se hoje, mais do que ontem, o terreno está mais propício. De certo modo, parece que sim, pelo menos nas democracias ocidentais. Mas essa abertura democratizante não é dada; ela deve ser conquistada a cada dia. Por exemplo, o meu campo de interesse não se limita ao campo da Arte, à medida que eu faço algo como um “cruzamento de campos”: design e comunicação em geral me interessam. Hoje no Brasil, temos uma televisão que produz imagens a rodo. Contudo, temos um cinema que continuamente cria novas possibilidades, lutando para que o modelo de imagem produzido pela telinha não seja hegemônico. Ou melhor, luta para que não haja modelo algum e para que a imagem seja terreno de contínua experimentação estética. Isso está em jogo hoje, aqui no Brasil, nesse discurso de uma televisão pública. A televisão pública não deve ser pensada como uma televisão estatal, do Estado, mas como uma televisão comum a todos. Haveria então um terreno para experimentação desses “vários conhecimentos comuns”. Deveríamos também pensar em museus comuns, abertos para essas imagens.

IHU On-Line – Negri e Hardt afirmam que a multidão trabalha em rede, coopera e debate em rede. A Arte também pode ser feita em rede? Se produzida desta maneira, quem é o proprietário desta arte?

Barbara Szaniecki – Como disse anteriormente, acredito que sempre se trabalhou em rede, coletivamente, ou seja, o trabalho sempre dependeu das redes sociais. O que aconteceu é que, por um lado, essas redes foram aos poucos se ampliando: antigamente, por exemplo, eram restritas à família. Muitos trabalhos eram realizados em ambiente familiar (ainda hoje, isso acontece). Aos poucos, a cooperação abriu-se para o círculo da vizinhança, para as parcerias no meio urbano. Hoje essas redes sociais são potencializadas por um instrumento fabuloso que é a internet, por isso é tão importante que ela se mantenha sem dono algum, livre. Afinal, podemos, por meio dela, realizar projetos comuns com pessoas do outro lado do mundo. Isso é válido para qualquer produção, artística ou não. Li, recentemente, um autor chamado Reinaldo Laddaga, que despertou questões muito interessantes, ao examinar projetos como o Vênus, Park Fiction e Vyborg. Projetos como esse têm forte expressão artística. Acredito, no entanto, que as intenções de seus atores, que são mais atores que autores, não se encaixam necessariamente nesse campo, “Arte”. Elas extrapolam todo e qualquer campo delimitado. Acredito que um caminho para se abordar essas experiências sociais é aquele de misturar sistematicamente referências dentro e fora do campo da Arte. Uma mistura teórica em consonância com o hibridismo dessas experimentações. No meu caso, trouxe para o campo estético as teorias de Foucault e de Negri para enriquecer a apreensão dessas cooperações estéticas. Entendo então que essas estéticas, ainda em processo, sem forma predefinida, não têm proprietário, muito pelo contrário: resistem a toda forma de captura, de “apropriação”. O que para mim não é um problema, mas sim um caminho para resistirmos à “apropriação” total que faz o capitalismo de nossas vidas hoje.

IHU On-Line – A arte sempre pareceu trazer algo de transcendente. Negri afirma que a transcendência não existe mais. A partir de eventos como a Bienal de Veneza, no qual se discute arte, é possível afirmar que a arte produzida pela multidão é uma forma imamente?

Barbara Szaniecki – Essa questão do conflito entre transcendência e imanência atravessa A estética da multidão. Usei a teoria de Hardt e Negri em Império para apreender alguns conflitos no campo estético. Digo estético por que não apenas extrapolo o campo da Arte, me interessando por imagens de todo tipo (não necessariamente artísticas), mas também pesquiso além do campo iconográfico, muita vezes enclausurado pelos poderes constituídos. Interessam-me as estéticas da pólis real e virtual: as ruas das cidades e a internet. A percepção que tenho é que manifestamos estéticamente os conflitos que atravessam o campo social, sendo o da transcendência x imanência o maior deles. Pois essas diferentes visões de mundo produzem e são produzidos por diferentes formas de organização social. Diferentes formas de organização produzem e são produzidas, por sua vez, por diferentes formas de imagens e estéticas. A transcendência da qual falam Negri e Hardt em Império é aquela das monarquias absolutistas européias. Esse modelo de governo aparentemente desapareceu, mas sobrevivem resquícios na sociedade e, evidentemente, na produção estética. O que não é de todo negativo não quer emitir um juízo de valor.

Negri e Hardt inovam trazendo esse conceito de Império, que se contrapõe ao imperialismo característico da modernidade européia. Imperialismo que causou enormes tragédias para a humanidade. A colonização é um exemplo. O que eles apontam são as possibilidades que esse Império traz. No Império, a multidão luta. Pois, mais uma vez, nada é dado, precisamos lutar pela democracia. No campo estético, o conflito também está em aberto: é necessário lutar pela pluralidade de imagens nas academias, nos museus, nos cinemas, na televisão etc. Lutar pela democratização dos discursos visuais e verbais e lutar pela abertura à multidão dos dispositivos tecnológicos que hoje existem. Essa é a imanência. No final do meu livro pergunto (e deixo em aberto) se o evento é a forma da imanência. Foi um modo que encontrei de formular a minha inquietação naquele momento. Mas a própria formulação é problemática, pois o evento não tem forma, a imanência não tem forma predefinida. De modo que precisamos encontrar não apenas os problemas, mas o próprio léxico para abordar a contemporaneidade, isto é, as palavras adequadas para entender o que de novo hoje está acontecendo. É isso que estou procurando…

FONTE: IHU Online

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torcida do bahia foto Glauber Guerra