olhares africanos para os perigos do “progresso”

bienal mia

Ideia de desenvolvimento nega identidade dos povos, diz Mia Couto na bienal

A utopia do desenvolvimento sustentável foi o tema do debate que, no dia 16/05, reuniu cientistas, escritores e até presidente da República na 2ª Bienal Brasil do Livro e da Leitura em Brasília. O escritor moçambicano Mia Couto criticou a ideia de que a natureza pode ser “controlada, administrada”. Para ele, é preciso localizar as razões pelas quais o mundo enfrenta, hoje, uma crise ambiental profunda: “Esse sistema não está mal porque não anda bem. Está mal porque produz miséria, desigualdade, causa ruptura em modos que vida que aí, sim, poderiam ser sustentáveis”.

Crítico da ideia de desenvolvimento sustentável, o escritor e também biólogo avalia que a ideia de desenvolver traz uma negação. “Estamos retirando o núcleo central, o ambiente. E essa negação é a negação da identidade cultural dos povos que foram expropriados”. Povos cujos modos de vida poderiam inspirar uma relação do homem com a natureza, que seja baseada no respeito e não na compreensão “de que a natureza pode ser vista como um recurso natural”, segundo Mia Couto.

Integrante do Painel Intergovernamental de Mudanças Climáticas, ligado às Organizações das Nações Unidas (ONU), o cientista Carlos Nobre defendeu a ideia de desenvolvimento sustentável. A sustentabilidade, para ele, deixaria de ser um adjetivo do desenvolvimento para transformar-se em substantivo que explica a relação com o mundo ou desejos, como felicidade, equidade e justiça. Ele destacou a gravidade das mudanças climáticas e os impactos ambientais decorrentes delas: “Os riscos que estamos colocando para o planeta, nas próximas décadas, séculos e milênios, são enormes. Nós estamos conduzindo a biologia do planeta à sexta grande extinção. Nós estamos produzindo, por ações humanas, a extinção de até 40% das espécies”.

O presidente de Gana, Dramani Mahama, que é historiador e especialista em uso de tecnologia para a agricultura, alertou para a necessária mudança no comportamento dos seres humanos. “Se não criarmos uma teoria que nos ajude a sustentar a raça humana no mundo e continuarmos com essas taxas de consumo, o que vai acontecer com a raça humana?”, questionou, ao destacar que a população despeja diariamente a mesma quantidade de alimento que consome, e que, por outro lado, falta alimento a parte da população. “Nós precisamos aprender a existir com todas as espécies em nosso planeta, que é o único que temos. E nós só vamos aprender se mudarmos nosso conceito de felicidade e de bem-estar”, sentenciou.

A mudança de paradigma, que conduza a outra relação com a natureza, para os debatedores, deve começar desde já. A tecnologia e a inteligência humana devem ser usadas como ferramentas para a superação da crise atual, e a literatura deve ser capaz de despertar sensibilidades e reflexões. Para a Agência Brasil, Mia Couto disse que a literatura pode, desde já, “mostrar que o ambiente não é assim como nós o arrumamos; mas é tudo; não está fora de nós; está dentro de nós. A literatura pode fazer, e deve fazer essa denúncia daquilo que é uma espécie de fabricação permanente da desigualdade e da miséria”, afirmou. Crítico da situação atual, o escritor alertou: “Nós estamos falando de uma situação que poderá ser catastrófica. Mas para dois terços da humanidade, essa catástrofe já está aqui e vem por causa da fome, da guerra”.

FONTE: Portal Geledés / Agência Brasil

poesia, mitologia & quadrinhos para encarar a “morte da arte”

 

Imagens do inferno contemporâneo

“Poema em quadrinhos” vai além dos limites da escrita e da ilustração para expor dilemas da arte na alta modernidade

Por Alexandre Pilati*

Está disponível no Brasil uma das obras primas de Dino Buzzati (1906-1972), autor italiano internacionalmente conhecido pelo romance O deserto dos tártaros (1940). Trata-se do Poema em quadrinhos (Poema a fumetti, 1969), uma lancinante recriação gráfica e textual da descida de Orfeu aos infernos à procura de sua amada Eurídice. Dessa reunião entre grafismo e um texto poeticamente apuradíssimo nasceu uma das mais originais recriações do mito órfico e uma das mais instigantes viagens críticas nos meandros das estruturas políticas e culturais da alta modernidade.

Ao que parece, a forma encontrada por Buzzati para se expressar é fruto de um profundo dilaceramento do criador quanto aos materiais que escolhe para dar vazão à matéria poética. Longe de ser um mero texto ilustrado, Poema em quadrinhos é um texto de grande densidade poética articulado, de maneira magistral, a um registro gráfico que não é apenas legenda imagética do texto, mas que funciona como uma instância outra da própria poesia que a criação buzzatiana emana. Nesse sentido, a obra também poderá ser lida como um grito órfico (pela possibilidade de resistência crítica da arte) no meio da pasmaceira estética da indústria cultural. A fórmula de Buzzati, entre texto e imagem, surge, talvez, do dilema que foi indicado por ele mesmo em um livro de entrevistas, intitulado Dino Buzzati, pitore (1969). Como aparece reproduzido na edição brasileira, o artista afirma sobre o seu metier: “Sou um pintor que, por hobby, durante um período infelizmente bastante longo, fez-se também escritor e jornalista. O mundo, no entanto, crê que seja o contrário e não ‘pode’ levar a sério minhas pinturas”.

Levando a sério a empreitada gráfica e textual de Buzzati no Poema em quadrinhos, o leitor poderá fruir a eficácia estética atingida pelo autor na combinação das duas linguagens, que, na obra, diga-se de passagem, funcionam como uma terceira e potente linguagem artística, tamanha é a integração tensionada entre elas. E não poderia ser diferente, uma vez que a escolha do próprio tema impõe um desafio formal ao autor. Trata-se do velho mito de Orfeu que desce aos infernos para resgatar a amada Eurídice. Adaptado para a realidade contemporânea, os personagens centrais são nomeados como Orfi, um jovem cantor pop, e Eura, sua amada que desce ao inferno. Este nada mais é do que uma casa misteriosa e fantasmática na Via Saterna, em Milão, localizada em frente à janela de Orfi. Um dia, o cantor vê entrar na casa um vulto que lhe parecer ser o de Eura, que ultrapassa a porta, como se fosse um espírito. Posteriormente, Orfi sabe que Eura estava morta e decide entrar na casa-inferno para resgatar sua amada. Depois de uma série de acontecimentos, é dada a Orfi a chance de cantar uma canção capaz de emocionar o reino dos mortos o que lhe dará a oportunidade de encontrar a sua amada e retornar ao mundo dos vivos.

Não será necessário desenvolver aqui mais o enredo para que saibamos o quão fiel à narrativa mítica de Orfeu é o Poema em quadrinhos. Nele revemos algumas das unidades míticas que fazem a força da lenda: o cantor/poeta/artista (dono de um poder impotente); a amada (personificação de um ideal de beleza inatingível, ou irreconciliável com a vida); o inferno (sua reprodução pelo avesso do mundo dos vivos, revelando não como é a morte, mas como a vida é grave). Esses, por assim dizer, mitemas essenciais da narrativa órfica, que poderiam ser lidos como meros dados atemporais atualizados, sofrem uma filtragem contemporânea que possibilita reconhecer os câmbios sofridos por eles na intervenção artística buzzatiana, a qual tem como resultado a revelação de uma dolorida reverberação, no molde mítico utilizado, da história contemporânea. Assim, seria apropriado dizer que, no Poema em quadrinhos, não é a atualização do mito grego o dado decisivo para o resultado estético. Nesse caso, seria melhor considerar a forma como restos desse mito (e de outros mitos criados pela modernidade) se recompõem de acordo com novas demandas expressivas, propondo um resultado final de atualização da nossa visão do contemporâneo, sobretudo através das filtragens propostas pelas categorias de “canto”, “beleza” e “inferno”. Entre essas categorias, aquela que assume um potencial de aguda atualidade é a do inferno, transformado no próprio mundo da fantasmagoria burocrática da alta modernidade ocidental. Uma burocracia que é chefiada pelo diabo da guarda, na verdade uma jaqueta falante que controla as entradas e saídas do inferno. Uma burocracia que, além de tudo, é posta em prática por moças sedutoras que, na verdade, são meros simulacros do mundo artisticamente rebaixado da pornografia.

Todavia, a citação do mito de Orfeu, no Poema em quadrinhos, pode ser lida como uma espécie de “citação matricial”, pois o conjunto das pouco mais de duzentas páginas é um verdadeiro caleidoscópio de referências imagéticas e textuais, um verdadeiro inventário de relíquias da grande tradição de representação pela via pictórica que a modernidade legou à história da arte. Apenas para lembrar alguns nomes conhecidos “citados” por Buzzati em sua obra, citemos os pintores Caspar David Friedrich (p.110) e Salvador Dalí (p.31) e os cineastas F.W. Mural (p.130) e Federico Fellini (pp.192-5). Tais citações são já parte do movimento formal de problematização das categorias de arte, beleza e mundo administrado. Além dessas citações, ficam claras referências às próprias obras de Dino Buzzati, à pop art. americana, à arte surrealista, ao expressionismo e também aos quadrinhos eróticos tão em voga na década de sessenta. Ou seja, o Poema em quadrinhos é um grande emaranhado de referências, um entroncamento de linguagens, do estilo alto ao baixo, organizados em torno de um mito em cujo centro simbólico encontra-se a ideia de eficácia ou de função do canto.

Tal lógica da citação, que cria um verdadeiro sistema de simulacros sobrepostos, sugere a força de autoquestionamento que tem a forma artística do quadrinho buzzatiano. Noutros termos, poderíamos dizer que a máquina de citações que é o Poema em quadrinhos atesta o desgaste das formas artísticas clássicas num mundo em que o espetáculo domina, uma vez que as referências não são meras reproduções celebrativas. Elas são manejadas sob um prisma disfórico, que revela algo de um sentimento do criador diante de um mundo em que a arte não poderá talvez criar nada de novo. Então, o inferno do criador de arte não seria a miríade de citações que o impedem de representar o mundo relegando-o a uma espetacular mas débil representação de um fantasma da arte? Desta pergunta poderia derivar uma outra, de alcance mais amplo: pode o produto da indústria cultural, valendo-se de uma linguagem potencializada e estimulada por essa mesma indústria, transformar-se em modelo estético crítico ou refratário a essa mesma lógica?

Minha impressão é a de que a abordagem dessa possibilidade é determinante para o valor estético de Poema em quadrinhos, pois esta via, a do autoquestionamento alimentado pelo combustível formal, é aquela que nos faz ver como a obra evidencia dilemas profundos da arte na contemporaneidade. Vejamos, pois, alguns elementos que podem ajudar a indicar alguns caminhos exegéticos.

Para começar, relembro um trecho que entendo ser fundamental para a interpretação do Poema em quadrinhos como forma artística que problematiza os destinos da arte na contemporaneidade. Trata-se da página 40, e o momento é aquele em que o personagem Orfi recebe a notícia de que Eura havia morrido. Orfi pergunta sobre os funerais que vê passar na rua: “…Quem são todos esses mortos?” A resposta vem de um homem sério, de rosto indefinido e cigarro entre os lábios: “Não são./ É. É sempre/ o funeral/ dela/ como você deveria saber.” No contexto da narrativa, “ela” refere-se a Eura. Na leitura que temos empreendido até aqui, Eura é a arte, a beleza. Não seria, pois, despropositado pensarmos que o Poema em quadrinhos exibe pela via da máquina de citações que gera um desfile de pequenos funerais da arte, um desfile em que as imagens da arte a substituem, assim como o fantasma de Eura é perseguido por Orfi, tendo em vista ausência de Eura viva.

Esse desfile funeral da arte e de suas velhas funções, no entanto, não é observado a partir de uma perspectiva saudosista ou conservadora. É a negatividade do olhar dilacerado que faz o Poema em quadrinhos sustentar-se como produto da lógica da indústria cultural que abre um arco de tensões que podem questionar as funções da arte dentro dessa mesma lógica. O principal sintoma desse olhar dilacerado pode ser captado na densidade do tempo narrativo da obra. Essa é a sua grande força motriz: o modo como o tempo se organiza no Poema em quadrinhos instaura uma dimensão crítica que atravessa a sua máquina de citações. O tempo na obra de Buzzati tem dois planos de execução. Um deles é linear/horizontal e caminha para o desfecho da história do mito, ou seja, a descida de Orfi/Orfeu ao inferno em busca de Eurídice. O outro plano de execução do tempo é dispersivo/lírico/crítico. Aí está o vigor reativo de Poema em quadrinhos: como em Dalí, o tempo linear está à beira da liquefação, aderindo a planos de simultaneidade que acabam intensificando a expressão da confusão e do desespero da busca de Orfi.

Assim arma-se a equação central do livro, se Orfi caminha linearmente em busca de Eura, o faz carregando “nas costas” referências do mundo da arte e da indústria cultural. A iminência de dispersão da sua narrativa no meio da miríade de citações que a obra realiza é a iminência da perda de função ou de valor estético do trabalho do artista. O desespero de Orfi/Buzzati é o desespero da liquefação do belo. Restaria ao artista, no inferno que é o campo artístico contemporâneo, replicar fantasmas, restos ou relíquias dispersas no mundo do espetáculo, tornados todos eles mercadoria rasa? Poema em quadrinhos propõe uma solução para isso, que está na formalização, nas estruturas mais elementares do produto cultural, da sua inexorável condição de mercadoria. No caso de Buzzati, o destino de ser inexoravelmente feixe fantasmático de citações. A solução buzzatiana passa ainda pelo dilaceramento que marca o movimento de desrecalque dessa situação da arte no contemporâneo. Considerando que a arte persiste na alta modernidade como um fantasma de si mesma, a busca de Orfi é metáfora da busca do grande artista: a de reativar o condão que a arte tem (tinha?) de representar a totalidade social. Repor a vida em algo que é contemporaneamente quase só aura, quase que apenas uma saudosa imagem de si: eis o desafio de Orfeu. Eis também o desafio que Buzzati enfrenta ao nos apresentar, com inflexão crítica, as imagens de um inferno contemporâneo.

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Poema em quadrinhos saiu no Brasil pela editora CosacNaify em 2010. A tradução do italiano é de Eduardo Sterzi.

(*) Alexandre Pilati é professor de literatura brasileira da Universidade de Brasília, poeta e crítico literário. Autor, entre outros, de A nação drummondiana (7letras, 2009)

FONTE: Outras Palavras

a arte de transformar o feio em arte: efeitos da “morte da arte”

 

O luto da arte

Marcia Tiburi

A tese da morte da arte ainda significa mais do que parece

      Damien Hirst: a arte contemporânea, sendo trabalho do luto, prova sempre a experiência do desgosto

A discussão sobre a morte da arte teve um lugar essencial nas Lições de Estética, de Hegel, no século 19. Não se pode perder de vista que a morte da arte à qual Hegel se referia era a da arte bela e não da arte de modo geral. Se Hegel tem razão, em havendo uma morte da arte que não deve ser generalizada, trata-se de entender que tipo de arte, para além da arte bela, sobreviveu. Em um século de genocídios, ditaduras e violências de toda sorte, a arte é a memória da sua própria morte.   

A pré-história dessa percepção está na Crítica da Faculdade de Julgar, de Kant, que antes afirmou a existência de dois sentimentos, o belo e o sublime, como sustentáculos da experiência estética. Belo – a sensação de prazer com os objetos agradáveis – e sublime – um misto de prazer com desprazer – são formas de acesso subjetivo à beleza, tanto da natureza quanto das artes. Kant define a arte bela como aquela que pode representar de modo belo até mesmo as coisas feias. A tarefa histórica da arte sempre foi a de colocar beleza no mundo e suplantar o feio. Criamos essa expectativa e isso hoje em dia não nos ajuda.       

Mas o próprio Kant disse que havia uma espécie de feiura, que não pode ser representada de acordo com a natureza sem cancelar a complacência estética, ou seja, a nossa capacidade de perceber a beleza em geral e a beleza da arte. Kant refere-se à feiura que desperta asco. O asco, segundo Kant, é uma “sensação peculiar” marcada pela imposição do objeto feio que imediatamente se nos lança sobre os sentidos, sem que desejemos aceitar sua presença. O filósofo espanhol Eugenio Trías dá um exemplo repugnante só de ler: quem pisa em um rato morto e eviscerado na rua tem a sensação de que ele vai parar dentro da boca. A experiência do asco se dá como se um prato de merda fosse oferecido para se comer.       

O asco é uma espécie de sentimento impossível, por estar na contramão do gosto. Podemos traduzi-lo por nojo. E nojo é algo que se traduz por luto. A experiência do asco ou do nojo, como experiência do des-gosto, é da mesma ordem da experiência do luto, de algo que não desejamos e que mesmo assim se impõe. A lástima pela perda de um objeto amado, mas também do gosto – seja pela arte, seja pela vida – que acompanhava aquele objeto é experiência disseminada em nossa cultura, da qual a arte atual vem a ser a apresentação mais clara.       

A arte, do asco ao luto

O luto é sempre uma reação à perda de um objeto amado. É, portanto, a experiência da morte enquanto ela pode ser conhecida: a morte dos outros, das coisas, das experiências. Até mesmo, como em Luto e Melancolia, de Freud, a perda de uma abstração, de um ideal qualquer. Nunca a da epicuriana morte que não encontraremos, pois já não estaremos quando ela aparecer. A arte contemporânea é experiência enlutada e, por isso, dói tanto tratar dela. Encará-la é experimentar o luto na forma de sua exposição possível. Mas, se há entre arte e vida, entre ficção e realidade, uma relação que é sempre de mimese, por imitação ou por mimetismo, e se há tanta perda na vida, a arte não deveria ser nosso resgate para além do que a vida nos dá sem nenhuma elaboração?       

A promessa romântica da arte é que ela viria nos salvar da vida. Mas, após a perda da ingenuidade romântica, por que ainda esperamos tanto da arte? Arte é apenas um conceito que tem tão pouco valor quanto pouco uso nos dias de hoje. No entanto, arte ainda é, como conceito, algo que vai na frente da nossa sempre atrasada sensibilidade. Que a arte mova nossa sensibilidade é a esperança sem fundamento de muitos, mas sensibilidade é uma formulação imprecisa entre o perigoso culto da emoção e os sentimentos que só são elaborados mediante a interferência da racionalidade capaz de criar conceitos. Não há chance de que arte hoje seja mais do que uma construção para fazer pensar.       

Temos na experiência contemporânea da arte a autopresentificação do seu próprio luto. Como se a arte ainda estivesse no período enojado em que tem que se haver com a memória de um cadáver que é ela mesma e que, na verdade, mimetiza o estado das coisas de um mundo em crise de sentido. Assim é que a obsolescência do conceito de arte o coloca na posição de um conceito-memória. Um conceito que foi válido, mas que perdeu sua circunstância na atualidade. Arte não é mais a bela arte, ainda que possamos com muito esforço descobrir nas obras que a beleza também é um conceito e, como tal, uma visão das coisas.       

O paradoxo do gosto

O que a arte contemporânea nos sugere é a experiência do paradoxo do gosto. Como é possível “apreciar” esteticamente aquilo que repugna se neste momento a experiência estética como mediação entre sensibilidade e racionalidade foi anulada? A questão é que a arte contemporânea, sendo trabalho do luto, acontecendo na contramão do gosto, provoca sempre a experiência do desgosto. Por isso, a arte conceitual tem tanto espaço em nosso tempo, por chamar ao pensamento em tempos de cancelamento da sensibilidade. É como se toda obra nos enviasse a mensagem: se não podemos “gostar”, podemos “pensar”. É o paradoxo da inestética: a sensação é de perda da sensibilidade na arte; mais do que um problema da arte, é problema da cultura na qual ela surge. Um artista como Damien Hirst, com seus bezerros e tubarões no formol, não é, portanto, julgável segundo o padrão do gosto pela arte bela, porque estamos em tempos de perda do gosto. O que será que ele nos mostra que não sabemos pensar?       

Com isso se consegue compreender o que acontece com a arte atual. Ela é a experiência da morte da própria arte bela nestes tempos de desgraça cultural. Tempos tensos: de um lado tragicofílicos – desejamos a tragédia – e de outro tragicofóbicos – evitamos a morte a qualquer custo –, como disse Hans Gumbrecht. Podemos dizer, nestes tempos, que a arte se faz na ordem do trágico, este sentimento da “morte em mim”, da morte como experiência subjetiva, como imagem da melancolia que nada mais é do que a morte do eu e do pensamento que sempre foi a prova de que existia algo chamado “eu”. Não, não exageremos.       

A arte contemporânea não é nem trágica nem melancólica. Enlutada, ela nos pede que ultrapassemos a memória da morte e reinventemos o presente. Só o que impede isso é o capital culto à desgraça em que vivemos hoje. O gozo atual é com a ideologia da morte como um fim, quando, na verdade, estúpidos e conceitualmente avarentos, não sabemos entender o valor e o poder das transformações históricas das quais a arte nos dá apenas uma imagem para nos fazer acordar. Mas quando até mesmo a desgraça se tornou um “capital”, haverá espaço para a arte que denuncia o seu caráter capitalista?

FONTE: Revista Cult

tempo instantâneo e imagens ilusórias: os dilemas da humanidade global

marc auge

”A globalização é uma uma nova forma de colonização”. Entrevista com Marc Augé

Autor de estudos sobre o modo como as percepções de tempo e espaço se alteraram no mundo contemporâneo, o antropólogo francês Marc Augé reflete sobre essas mudanças em uma entrevista especial. “A distância entre ricos e pobres é cada vez mais importante, e a mesma coisa ocorre com o acesso ao conhecimento e à ciência. Eu diria que a globalização não difere muito da colonização. Vivemos um tipo de colonização anônima ou multinacional. A globalização nos emparelhou” afirma. A reportagem e a entrevista é de Eduardo Febbro e publicada por Carta Maior, 12-10-2011.

Desde 1980, o antropólogo francês Marc Augé propõe uma observação e um relato inédito de um mundo contemporâneo em plena velocidade. Da África à América Latina, do mundo ocidental a uma travessia pelo Jardim de Luxemburgo, uma viagem etnográfica pelo Metrô de Paris ou um ensaio brilhante sobre a bicicleta e o território de autonomia e intimidade que nos oferece, Augé explorou quase todos os recantos da modernidade sem nunca perder de vista o objeto central de seus trabalhos, a saber, os outros, o próximo, o indivíduo.

A originalidade de Marc Augé se inscreve inclusive no lugar de seus encontros. Autor de um delicioso ensaio sobre a impossibilidade de viajar – «A viagem impossível» – e o consequente automatismo que consiste em não vijar por territórios novos, mas sim por lugares consagrados e codificados, o autor francês fixou o local da entrevista em uma estação de trens, a Gare d’Austerlitz. Um lugar de observação privilegiado, situado perto de sua casa, na esquina de um McDonald’s em frente do qual está a entrada do Museu de História Natural de Paris. Uma conjunção urbana perfeita para um intelectual que tem explorado como poucos as noções de tempo e espaço e cujas reflexões precederam o advento de uma modernidade onde o tempo se tornou instantâneo através da velocidade dos intercâmbios e o espaço se estreitou com a catarata de imagens.

No entanto, como assinala Augé nesta entrevista, a instantaneidade e a profusão de imagems não fizeram mais do que criar confusão e mais solidão. Promotor da ideia de andar de bicicleta como forma de recuperar o controle individual da noção de tempo e espaço, agudo descobridor dos « não lugares », inventor do conceito de «etno-ficção», Augé disseca nesta entrevista a realidade de um mundo enfermo de imagens, iludido com um conhecimento de miragens. O antropólogo não propõe nenhuma ideologia de substituição, mas sim uma lúcida viagem pela modernidade, com todos seus escândalos e seus acertos passageiros. Eis a entrevista.

Muitos analistas vêm evocando há cerca de dez anos a existência de uma espécie de mal estar generalizado em quase todas as sociedades humanas. Qual é, para você, a origem dessa estranha sensação planetária?

Creio que o grande mal estar provém da mudança de escala. Quando refletimos sobre o contexto de qualquer acontecimento, esse se situa em escala planetária. Isso leva a que, mesmo em acontecimentos pequenos, o mundo inteiro esteja em questão. Também somos conscientes de que o capitalismo conseguiu sua internacionalização. Estamos encerrados no sistema, enão só no do mercado. As referências locais são insuficientes, os indivíduos são mais individuais, mas ou são consumidores ou são excluídos do consumo. Essa situação provoca uma certa vertigem e, sob certos ângulos, uma vertigem metafísica. Creio, então, que a instalação do sistema planetário nos faz sofrer.
Poderíamos ter uma percepção gloriosa disso tudo e afirmar que todos os seres humanos são irmãos, ou celebrar a humanidade e a universlidade. Mas estamos longe de tudo isso por duas razões : a primeira é porque essas mudanças ocorrem sob o signo da economia ; a segunda, porque as transformações provocam resistências que, frequentemente, são opacas e um pouco loucas. Vemos, por exemplo, o desencadeamento dos fundamentalismos mais radicasis. Alguém pode se perguntar até onde é preciso olhar para encontrar algo alentador.

Há algo ao mesmo tempo nefasto e tentador na instantaneidade com a qual funciona o mundo. Em um de seus livros, “As formas do esquecimento”, você coloca o esquecimento como condição para saborear o presente e o instante, para recuperar o que as formas atuais da instantaneidade nos retiram.

A instantaneidade é hoje a consigna do mundo. Paul Virilio descreveu muito bem esta ubiquidade da instantaneidade. Mas eu me refiro a outro instante, a um instante mais íntimo, o instante da relação conosco mesmo, o instante do encontro com os outros, com um olhar, uma paisagem, uma ideia. Não há identidade individual ou coletiva que possa ser construída sem o outro. A solidão absoluta é impensável. O itinerário do indivíduo passa pelo encontro com os demais. Por isso, quando evoco o instante, é por oposição a tudo o que está marcado pelo passado. Temos uma tendência a encontrar a explicação de todos os fenômenos no passado, seja na perspectiva marxista ou analítica. É claro que não se pode negar a importãncia do passado na construção individual e coletiva, mas eu diria que os momentos de criação são os momentos que conseguem escapar dessa gravidade. Para mim, o instante é justamente isso, um momento no qual o tempo muda de registro, há um tempo que circula, mas que não depende do que pesa sobre ele. Um instante sem culpabilidade.

Você escreveu certa vez que bastava ampliar a distância para que os piores erros se apaguem. No entanto, hoje a distância se estreitou e os horrores se apagam do mesmo modo. A proximidade não nos redime do esquecimento.

Sim, está certo, há um efeito duplo. Quando escrevi isso pensava nesses pilotos de avião que lançam bombas. Para eles, o dano causado era abstrato. Hoje basta ligar a televisão para ver cadáveres em abundância. Mas, de certo modo, o que torna as coisas abstratas é o acúmulo. A visão de proximidade da televisão produz o mesmo efeito que a distância. Creio que não nos damos conta do que ocorre, da gravidade.

Você diria que o relato por meio da imagem nos desumanizou?

De certa forma sim. A imagem é a melhor e a pior das coisas. Estamos orgulhosos porque a imagem nos aproxima de tudo. No entanto, ao mesmo tempo que nos aproxima ela nos distancia. A imagem também tem outro efeito perverso: ela causa a ilusão de que conhecemos porque nos permite reconhecer. Mas o reconhecimento não é o conhecimento. É um jogo perverso, é a ignorância que desconhece a si mesma.

Em seu último livro você faz uma assombrosa recomendação : «Devemos escapar do pesadelo mítico».

Com isso me refiro à fórmula de Walter Benjamin quando conta que, no fundo, a aparição do relato organizado, dos contos onde o pequeno triunfa diante do grande ou do ogro, tudo isso desfaz o impacto dos relatos míticos onde as bruxas devoram os homens e outros horrores mais. O pesadelo mítico são os mitos originais, as cosmogonias, as cosmologias e toda uma panóplia de mitos horríveis e caóticos. Benjamin pensava que a narrativa era uma forma de afastar-se desses horrores. O pesadelo mítico sempre se relaciona com a indistinção, a indistinção entre o bem e o mal, entre os sexos, entre as distintas gerações, etc, etc. Podemos nos perguntar, então, se não há um risco de uma nova indistinção a partir da abundância de imagens.
Essa abundância nos remete a um tipo de ameaça mítica. É preciso ter cuidado. Devemos ter formas narrativas capazes de colocar a imagem à distância para que ela seja apenas o que é, ou seja, uma ilustração e não uma realidade. Os progressos tecnológicos nos levam a tomar a imagem como algo real. O pensamento escrito é muito mais articulado e é isso precisamente o que precisamos : um pensamento articulado frente à enxurrada de imagens. A escritura aporta outra coisa. No entanto, também é lícito interrogar-se sobre a noção de escritura dado que o inimigo se instalou nesse campo. Basta abrir a internet para dar-se conta de que quase tudo que circula ali é oralidade primitiva, primária.

A internet também é, para você, uma espécie de ilusão.

Sim. Acreditamos que a internet é um fim em si mesmo, e isso é uma ilusão. Acredita-se que basta ingressar nesse universo para pertencer à comunidade dos comunicantes. Isso é ilusório. Não pertencemos a coisa alguma. Falava a pouco da ilusão do conhecimento. Com a internet ocorre algo similar. Em nosso computador, temos toda a ilusão do mundo, mas esse conhecimento só é útil para aqueles que já sabem algo.

Parece que o mundo moderno é uma sinfonia de ilusões. Você sugere, por exemplo, que a própria ideia de comunidade é ilusória.

Há palavras por trás das quais já não se colocam conceitos. Essas palavras funcionam como códigos para passar. Quando dizemos cultura, quando dizemos diferença, quando dizemos comunidade, eu me pergunto : de que estamos falando? Por exemplo, quando se diz « sociedade multicultural » não sei do que está se falando. Trabalhei durante um tempo em uma localidade muito pequena da Costa do Marfim. Ali havia uma multiplicidade de grupos com culturas diferentes. Suas referências eram distintas e seus idiomas também. Em cada cultura, cada indivíduo tem uma relação diferente e desigual com essa cultura, a ultiplicidade da referência cultural é enorme.
Quando falamos de sociedades multiculturais estamos nos referindo à coexistência de culturas no sentido mais impreciso, mais opaco. O que são a cultura africana ou a cultura asiática senão um conjunto de lugares comuns que não dizem grande coisa ? A noção de multiculturalismo é abstrata. Em resumo, cada vez que falamos de coletividade estamos recorrendo à linguagem da ilusão. Coloquemos as coisas ao contrário. Seria preciso dar voltas a partir do indivíduo, que é nossa única referência concreta. Não se trata de uma sociologia do egoísmo ou do egocentrismo. Não há indivíduo sem relação. Por isso de pode estudar a elaboração das relações entre os indivíduos.
Isso está no coração da democracia, a qual deve fixar a maneira pela qual nos relacionamos com o outro. A soberania do indivíduo está limitada pelo fato de que ele não está sozinho. A solidão absoluta conduz à loucura. O mesmo ocorre com a totalidade imposta, que também conduz á loucura. O papel da democracia deveria consistir em elaborar um compromisso para conciliar a individualidade e a alteridade.

Você introduz um conceito hiper moderno em sua definição dos blocos do mundo. Tomando como base o famoso artigo de Francis Fukuyama no qual, com o triunfo da democracia liberal, Fukuyama promoveu a ideia do fim da história, você escreveu que isso conduziu ao esfriamento do Ocidente.

Com isso, eu estava me referindo à ideia de Claude Levi-Strauss sobre as sociedades frias e as sociedades quentes. Quando se afirma que a história terminou então passamos para o lado frio. A ideia sobre o fim da história não significa que os acontecimentos acabaram, mas sim que a fórmula, a receita, foi encontrada : ou seja, mercado liberal e democracia representativa. Mas essa ideia enfrenta muitas objeções. A primeira : o mercado liberal se dá muito bem com regimes ditatoriais. Isso significa que a liberalização dos mercados, a liberdade dos intercâmbios, não garantem o advento da democracia. Há um paradoxo no postulado do fim da história : é uma espécie de marxismo ao contrário. É a ideia de qua organização da produção desemboca em formas sociais. Creio que esse foi o último grande relato que conhecemos.
A segunda objeção é que não nos dirigimos para um mundo de desigualdades reforçadas. A ascensão de alguns estados, os chamados países emergentes, alimenta a ilusão de que o mundo caminha na direção de mais igualdade. É certo que há países emergentes, mas assim como entre os países desenvolvidos, entre os emergentes se constatam fenômenos de desigualdade crescente. A distância entre ricos e pobres é cada vez mais importante, e a mesma coisa ocorre com o acesso ao conhecimento e à ciência. Eu diria que a globalização não difere muito da colonização. Vivemos um tipo de colonização anônima ou multinacional. A globalização nos emparelhou.
O Terceiro Mundo tem problemas que não são muito distintos dos problemas do Ocidente, por exemplo, no que diz respeito à migração. Os migrantes já não vão só do Sul ao Norte, mas também do Sul para o Sul. No Ocidente, há uma tradição de arrogância que não encontramos no Sul, mas não estou seguro de que os problemas sejam fundamentalmente distintos. A globalização criou as mesmas problemáticas em todas as partes. Não acredito que seja oportuno fazer a apologia do Ocidente ou questioná-lo. O questionamento do Ocidente permite às ditaduras locais fabricarem uma virtude por conta própria. Sou mais universalista, creio que todos compartilhamos o horror.

Há, de fato, uma tecno-oligarquia e uma oligarquia financeira que colonizaram o mundo?

Sim, e cada vez mais nos dirigimos para esse modelo de oligarquias. Em alguns lugares do mundo vemos uma concentração muito forte de poder, conhecimento e riqueza. Há então uma classe oligárquica sob a qual encontramos uma classe de consumidores – sem eles o sistema não funciona – e depois vem os excluídos, essas classes que não são necessárias para que a máquina funcione. Esse esquema exclui todo modelo de revolução.
Para que uma revolução ocorra hoje ela deveria se situar em escala planetária. Conservamos uma ideia mítica da Revolução Francesa que também cometeu horrores. Mas conservamos também a ideia de que a Revolução Francesa foi feita em nome de princípios. Hoje já não sabemos quais são os princípios. O que está em jogo é enorme : transformar o planeta em um lugar onde todos os seres humanos se reconheçam é um desafio formidável. Mas a história não funciona assim.

Recordo o livro que você escreveu sobre a bicicleta, no qual aponta que andar de bicicleta é uma espécie de novo humanismo. Deveríamos todos andar de bicicleta para recuperar um pouco de humanidade? Já não é muito tarde frente o avanço da globalização, a pobreza, a especulação, o vazio planetário das imagens?

A experiência da bicicleta me permitiu destacar que tudo está relacionado com o tempo e o espaço. Neste sentido, a bicicleta corresponde à necessária dimensão individual. Quando estamos sentados na frente de nossos computadores estamos mergulhados em um universo fictício de instantaneidade e ubiquidade. Se temos trabalho estamos asfixiados pela maneira como está concebido fora de nós, e se não temos trabalho estamos aplastados como indivíduos. Há uma espécie de totalitarismo liberal muito pesado. Então, o que podemos fazer? Em escala individual, creio que o único meio de escapar à ilusão é ter sua própria relação com o tempo e o espaço. A bicicleta é um bom instrumento: nos remete à infância, à velhice, nos remete à noção das distâncias que é preciso percorrer, ao controle, etc., etc. Quero deixar claro que não acredito que seja possível mudar o mundo por meio da reforma individual e da bicicleta. Como mortais, estamos todos condenados à utopia. Ainda não acabamos de redefinir a finitude do ser humano, a materialidade do espírito e o futuro de história.

FONTE: IHU Online

para entender o surgimento da “Idade Mídia” e suas repercussões no Brasil contemporâneo

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SOUZA, Nelson Mello e. Modernidade: desacertos de um consenso. Campinas: Unicamp, 1994.

BRIGGS, Asa, BURKE, Peter. Uma história social da mídia. De Gutenberg à internet. Tradução de Maria Carmelita de Pádua Dias. 2.ed. Rio de Janeiro: Zahar, 2006.

KEHL, Maria Rita. Imagens da violência e violência das imagens.

ARTE & MÍDIA, cultura & capitalismo

Indústria cultural e manutenção do poder

A técnica permitiu a difusão da cultura para setores da população e, por outro, sacrificou a lógica da arte autônoma

* Rafael Cordeiro Silva
Ilustração Adriano Paulino

“Saber é poder.” A frase de Francis Bacon (1561-1626), considerado o primeiro filósofo da modernidade, traduz a disposição do espírito humano para a investigação da natureza e a descoberta de seus segredos. O entendimento da natureza das coisas pela experimentação, ao contrário do conhecimento especulativo da tradição medieval, tornou-se o caminho para as conquistas que poderiam proporcionar ao gênero humano o melhoramento de suas condições de existência. Bacon captou muito bem o espírito de uma época que começara a perceber que o estudo da natureza poderia levar a novas descobertas e à expansão do conhecimento prático, até então considerado inferior ao conhecimento especulativo. Abriu-se, a partir desse momento, o caminho para a dominação da natureza por meio de técnicas específicas. E a utilização do método experimental com vistas a esse domínio firmou-se também como um dos pressupostos da ciência moderna.

Bacon tinha um grande fascínio pela técnica que ele conhecera em diversos livros e tratados que o precederam, de autoria de investigadores da natureza, experimentadores e construtores de máquinas e artefatos. A convicção de que esse tipo de conhecimento não poderia ser desmerecido, pois gerava resultados práticos para a vida cotidiana, animou os esforços de Bacon quanto à pretensão de sistematizar um método que garantisse maior eficácia técnica. Portanto, a junção de técnica e conhecimento experimental, que os modernos legaram a nós, contemporâneos, é o alicerce da ciência com a qual lidamos hoje.

O poder sobre a alma

“A tirania deixa o corpo livre e vai direto à alma.” A frase é de Alexis de Tocqueville (1805-1859) e faz parte de sua principal obra – A Democracia na América –, publicada em duas partes entre os anos de 1835 e 1840. Na obra em questão, o pensador francês viu na busca incessante pela igualdade, característica dos federalistas norte-americanos, uma perigosa tendência para a uniformização das pessoas, para a supressão da singularidade de cada um. Embora inspirada nos ideais iluministas, a igualdade de condições entre todos os homens foi vista com desconfiança e como forte ameaça à liberdade individual. Liberdade e igualdade, dois grandes ícones da Revolução Francesa, não foram concebidos como valores complementares por Tocqueville.

Mais de um século depois, os filósofos alemães Theodor Adorno e Max Horkheimer retomam aquela frase em um contexto inteiramente outro. Na obra Dialética do Esclarecimento, acrescentam a continuação do texto de Tocqueville: “O mestre não diz mais: você pensará como eu ou morrerá. Ele diz: você é livre de não pensar como eu: sua vida, seus bens, tudo você há de conservar. Mas de hoje em diante será um estrangeiro entre nós”. A intenção dos pensadores alemães é denunciar as formas de dominação que não precisam sujeitar os corpos nem se impor pela violência física. Trata-se da dominação pela igualação e homogeneização, que atua no inconsciente (e até mesmo no consciente) dos indivíduos – naquilo que Tocqueville e a grande tradição filosófica denominaram “alma”. Domesticar e direcionar os desejos, com a intenção de tornar todos iguais, revelou-se mais eficaz para a continuidade da dominação do que a sujeição física. É a sujeição do querer, que se realiza sob a aparência de total liberdade, como sugere o texto de Tocqueville. Isso se dá hoje, sobretudo, pela indústria cultural.

Indústria cultural: a técnica invade a arte
A Dialética do Esclarecimento foi publicada em 1947. A obra tornou conhecido o conceito de “indústria cultural”. Hoje, o emprego neutro do termo, para descrever qualquer produção de arte que esteja voltada para o entretenimento, não deixa entrever o significado crítico com que foi concebido. Quando os autores começaram a utilizar essa terminologia, queriam analisar certas tendências sociais e estéticas e criticar o que consideravam novas formas de dominação pelo viés da cultura.

Aquela técnica, outrora saudada por Bacon como caminho inexorável para a dominação da natureza e melhoria da existência humana, agora se torna onipresente, atuando a serviço da ordem econômica capitalista. Ela ultrapassa o âmbito do mero fazer e, onipotente, se transforma em tecnologia. Adorno e Horkheimer sempre consideraram a arte como a expressão das tendências sociais e ao mesmo tempo a instância crítica dessas tendências.

O papel crítico-social da arte consolidara-se com seu próprio processo de constituição na era moderna ou burguesa, isto é, no momento em que ela deixou de estar a serviço do clero e da nobreza e ganhou autonomia. Assim, a arte não mais encontra sua razão de ser naquelas instituições mantenedoras, mas seus temas e formas dizem respeito apenas à sua lógica interna. Esse processo de autonomia da arte também se situa no período burguês, na etapa liberal do capitalismo. É a época em que se constitui um público apreciador de arte e ela deixa de estar referida ao deleite dos nobres ou à decoração de igrejas e composição do ambiente de recolhimento e encontro com Deus. Multiplicam-se os lugares destinados à apreciação da arte: não só os teatros, mas os museus e galerias culturais são destinados à fruição estética.

Adorno e Horkheimer deixam bastante claro que indústria cultural não é arte. E apontam as razões para fundamentar esse ponto de vista. Enquanto a arte autônoma diz respeito à produção da cultura iniciada na época burguesa (mas que não se esgota nesse período), a indústria cultural é mais afeita ao gosto mediano das massas, que constituem o tipo social predominante no capitalismo avançado.

Ela está referida principalmente aos meios técnicos de produção e difusão de cultura padronizada. Seus exemplos mais típicos, segundo os autores, são o cinema, o rádio e a televisão. Essa última é vista como uma espécie de síntese dos outros dois, na medida em que reúne o alcance do rádio e as possibilidades técnicas do cinema no tratamento da imagem. Os autores afirmam: “A técnica da indústria cultural levou apenas à padronização e à produção em série, sacrificando o que fazia a diferença entre a lógica da obra e a do sistema social”. Em outros termos, enquanto a arte autônoma critica a ordem estabelecida, os produtos da indústria cultural ratificam-na sem cessar. Se, por um lado, a técnica permitiu a difusão da cultura para amplos setores da população, representando um ganho e colocando em xeque a ideia tradicional de arte e de seus modos de exposição – como pensava Walter Benjamin –, por outro, sacrificou a lógica intrínseca da arte autônoma, feriu sua autenticidade e pôs a perder sua capacidade de crítica imanente da sociedade.

Indústria cultural, mídia e o poder sobre a alma
A indústria cultural é fator de coesão social. Seu poder reside em reforçar as relações de poder estabelecidas, zelando para que a ordem dada mantenha-se constante e que o sistema que a alimenta não seja desestabilizado. Ao reforçar o caráter sempre igual das relações, a passividade diante da realidade, a ausência de crítica e o comportamento servil, ela cumpre o papel que o sistema dela espera. Nenhum esforço intelectual é exigido do ouvinte ou telespectador, o que coloca os produtos da indústria cultural em evidente oposição às obras de arte, que requerem concentração e capacidade mental para sua compreensão e fruição. A diversão, comumente usada como pretexto para o consumo da cultura padronizada, é, no fundo, a apologia da sociedade administrada. Depois de uma jornada dedicada à reprodução do capital nas fábricas e nos escritórios, nada mais salutar do que a necessidade de descanso e relaxamento que a diversão proporciona. O ciclo está completo! Assim, “a diversão favorece a resignação, que nela quer se esquecer”.

Os meios de comunicação mais frequentemente analisados por Adorno e Horkheimer foram o rádio, o cinema e a televisão. Quando da redação da Dialética do Esclarecimento, nos anos 1940, eles tinham grande poder de penetração na vida dos cidadãos norte-americanos, mais do que outras formas de difusão de cultura padronizada. Essas também foram consideradas. O mercado fonográfico e a publicidade receberam referências mais esparsas dos autores.

A publicidade serve para dar visibilidade aos produtos. É a ponte que une os dois extremos do mundo mercantilizado: de um lado a produção, de outro a recepção e o consumo. Por isso, Adorno e Horkheimer afirmam ser a publicidade o elixir da indústria cultural. Essa afirmação é tão mais verdadeira quanto mais abundam as mercadorias. A publicidade tem a tarefa de seduzir os consumidores para a aquisição dos mais variados produtos, transformando-os em bens de imediata necessidade. Seu objetivo é transformar em valor de uso uma mercadoria que só tem valor de troca, ou seja, que foi fabricada apenas para ser vendida e não para suprir determinada carência. Para isso ela se encarrega de criar uma identificação entre o produto e o comprador. Sua posição torna-se estratégica graças ao fato de cada vez mais se produzirem mercadorias que não se diferenciam quase nada entre si: marcas de carros, de telefones celulares, hits de um mesmo gênero musical, e assim por diante. O exemplo dos anúncios de marcas de cigarro, quando eram permitidos na mídia brasileira, ilustra muito bem o argumento em questão. Associar uma suposta particularidade de cada um desses produtos a um traço específico da personalidade é a forma pela qual ela logra seu intento.

Ao tentar estabelecer uma identificação entre produto e consumidor, a publicidade pretende realizar o indivíduo como tal. No entanto, como pilar da sociedade de consumo, ela consolida o processo inverso: a castração da individualidade. Não se define o indivíduo pelo incremento de sua capacidade de consumo; indivíduo e consumidor não são termos sinônimos. Na verdade, a publicidade sacrifica o indivíduo, porque reitera sua dependência em relação ao mundo das mercadorias. Em vez de fomentar as autênticas capacidades e qualidades humanas, a publicidade representa a conquista da alma.

A indústria cultural e seu braço forte, a publicidade, realizam com requinte e maestria o temor que Tocqueville manifestara um século antes: a igualação de todos os indivíduos, que foram reduzidos agora à denominação de ouvintes/telespectadores e consumidores. Não é coincidência, portanto, que ela tenha surgido nos Estados Unidos, nação que adotou como exigência máxima a igualdade de todos os seus cidadãos. O que para os federalistas norte-americanos era um projeto político tornou-se, no capitalismo avançado do qual os Estados Unidos são modelares, uma forma sutil de dominação, de consolidação das formas de poder e fortalecimento do sistema. Por isso e com toda razão, Adorno e Horkheimer afirmaram que a indústria cultural é o engodo das massas.

* Rafael Cordeiro Silva é professor de filosofia na UFU

FONTE: Revista Cult

ARTE: exorcismo X vitalidade, perplexidade X “pegadinha”

 

“Pensar que o artista é mais livre que um engenheiro é uma temeridade”

Na opinião do poeta e jornalista Affonso Romano de Sant’Anna, “liberdade/autonomia absoluta não existe. Pensar que o artista é mais livre que um engenheiro é uma temeridade. O bom artista é também um engenheiro ou um arquiteto”. Questionado sobre quais são as vanguardas atuais, é categórico: “O sistema, como uma hidra, devorou a vanguarda que queria devorá-lo”. E completa: “Aliás, vivemos o século XX como se fosse um longo e triste cemitério. Foi decretada a morte de tudo: morte da arte, morte da história, morte do autor, morte de Deus. E quando mais matam a arte, mais ela renasce. Ela vive de morrer”. Confira essas e outras afirmações que Sant’Anna fez em entrevista exclusiva, por e-mail, à IHU On-Line.

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Mineiro de Belo Horizonte, Sant’Anna teve, nos anos 1960, uma participação ativa nos movimentos que transformaram a poesia brasileira, interagindo com os grupos de vanguarda e construindo sua própria linguagem e trajetória. Também data desta época sua participação nos movimentos políticos e sociais. Como poeta e cronista, foi considerado pela revista Imprensa, em 1990, um dos dez jornalistas que mais influenciam a opinião de seu país. Dirigiu o Departamento de Letras e Artes da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) na década de 1970, organizou a “Expoesia”,  evento que reuniu 600 poetas num balanço da poesia brasileira e trouxe ao Brasil conferencistas estrangeiros como Michel Foucault. Como jornalista trabalhou nos principais jornais e revistas do país: Jornal do Brasil, Senhor, Veja, Isto É e O Estado de São Paulo. Foi cronista da Manchete e do Jornal do Brasil. Está no jornal O Globo desde 1988. Foi considerado pelo crítico Wilson Martins como o sucessor de Carlos Drummond de Andrade, no sentido de desenvolver uma “linhagem poética” que vem de Gonçalves Dias, Bilac, Bandeira e Drummond. De sua obra, composta por cerca de 30 livros de ensaios, poesia e crônicas, destacamos Que fazer de Ezra Pound? (São Paulo: Imago, 2003), Desconstruir Duchamp (Rio de Janeiro: Vieira & Leme, 2003) e A cegueira e o saber (Rio de Janeiro: Rocco, 2006).

IHU On-Line – Em nossos dias, quais são as principais expressões da autonomia do sujeito na arte em seus mais variados campos? Que exemplos daria dentro do Brasil e fora dele?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Há primeiro, como dizem os epistemólogos, que se entender o que é “autonomia” e o que é “sujeito”, para depois vermos se há relação possível entre esses dois termos. De que autonomia estamos falando? Há alguma coisa autônoma? Etimologicamente, a palavra autônomo é composta de dois elementos: “auto” (pessoal- individual) e “nóm/os” (lei,costume). Então o “autônomo” seria aquele que possui lei/costume/vida própria. Existe isto? Claro que não. Toda autonomia é relativa. Daí se entender também o segundo termo da sentença – o “sujeito”, entidade que só existe em relação a algum objeto. Portanto, estamos num universo relacional, e o máximo que podemos fazer é medir o grau maior ou menor de dependência do sujeito dentro do sistema. Liberdade/autonomia absoluta não existe. Pensar que o artista é mais livre que um engenheiro é uma temeridade. O bom artista é também um engenheiro ou um arquiteto, ainda que ele possa fazer um prédio (poema/quadro/peça) como o Frank Gerhy  faz com seus prédios, a exemplo do Museu de Bilbao, que parece um conjunto instável que está desabando e, no entanto, é construído com a dúbia maleabilidade e firmeza do titânio e do aço.

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IHU On-Line – As tragédias gregas converteram o horror da existência num fenômeno estético que tornava suportável a vida e assim fazia com que o homem agisse afirmativamente. Dessa forma, ao invés de ficar apático ou reativo, o homem teria elementos para agir. Como você percebe o papel da arte na expressão política contemporânea?
Affonso Romano de Sant’Anna –
A arte tem essa força misteriosa, que  é estetizar o horror, estetizar o mal, estetizar um outro lado do humano que é tão presente e terrivelmente natural quanto o lado sublime e utópico. Quando você olha os trabalhos de Goya  – Os desastres da guerra – e vê os enforcamentos, os cadáveres apodrecendo nas árvores, quando você olha os desenhos de Gross feitos sobre os horrores da Primeira Grande Guerra, você se arrepia estética e humanamente. A própria Guernica , de Picasso , é uma estilização do pânico e do horror. O artista autêntico – aquele que tem um compromisso duplo, tanto com o material plástico com que lida, quanto com o material de seu tempo, de seu corpo, de sua vida – reage à realidade produzindo um complemento – a obra, que é uma vingança, uma correção, uma forma de exorcizar a perplexidade diante das coisas. A diferença de intensidade do choque e a qualidade no tratamento do material é que vai conferir maior ou menor genialidade à obra. Um primitivo vendo, sem entender, um eclipse, inventa uma história a partir disso, supõe que um monstro, um dragão, está devorando a Lua e sobre este fato cola idéia de catástrofes para si ou para tribo. A arte, como o mito, é uma forma de preencher o vazio. Isto na melhor das hipóteses. Porque hoje a arte transformou-se, sobretudo, numa forma de encher o bolso de dinheiro.

(GOYA, Os desastres da guerra, 1810-1815)Goya Os desastres da guerra - com razão ou sem ela

IHU On-Line – De que forma essa autonomia na arte se conecta com a autonomia política do sujeito? Em regra geral, a arte é necessariamente política? Por quê?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Não há autonomia absoluta da arte, senão uma autonomia relativa. Cada artista está preso a um sistema simbólico da sua cultura e de seu tempo. Você não pode imaginar que um grego fosse um dadaísta, nem supor que um renascentista pudesse pintar como Cèzanne. Configurado um quadro de relativa liberdade, é possível, no entanto,constatar que o artista autêntico tem uma certa margem de manobra, margem que ele deve descobrir e alargar. Vejo, por exemplo, muitos artistas que se chamam de “contemporâneos” e que acham que estão usando de uma autonomia total para fazer suas obras. Na verdade, posso analisá-las e perceber que elas têm uma gramática, obedecem a um cânone, a um paradigma, mesmo que esse paradigma contraditoriamente nos afirme ser a ausência de paradigma. A ausência de paradigma é já um paradigma, o que torna a própria ausência de paradigma inviável.

Afresco em Paestum, V ac  (Afresco em Paestum, séc. V a.C.)

 

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O Nascimento de Vénus, Botticelli, 1485    (BOTTICELLI, O Nascimento de Vênus, 1485)

 

Paul_Cezanne_Leda_au_cygne   (Paul Cézanne, Leda e o Cisne, 1880-1882)

IHU On-Line – Quais são as vanguardas da arte hoje?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Há uma série de mal entendidos sobre isto. Não há mais vanguardas. Vanguarda foi um momento da história artística do Ocidente, que já se encerrou. A vanguarda virou aquilo que nos cursos de literatura e teoria chamamos de “estilo de época”. Assim como há o estilo barroco ou simbolista, há o estilo “vanguardista”. E quando uma coisa se coisifica, quando se codifica, deixa de ser nova, inovadora, passa a ser parte do sistema. O sistema, como uma hidra, devorou a vanguarda que queria devorá-lo. De resto, como afirmei em vários estudos, tanto em Que fazer de Ezra Pound. (São Paulo: Imago, 2003) quanto em Desconstruir Duchamp (Rio de Janeiro: Vieira & Leme, 2003), materialmente, já se fez tudo o que se podia fazer com os suportes artísticos. Já fizeram o livro em branco, o poema sem palavras, o quadro branco, a música que é silêncio, a escultura que derrete, a dança parada, enfim, tudo. Se alguém quiser inovar por aí, vai quebrar a cara. O caminho não é mais esse. Por isto é tão confuso e tão mais difícil fazer arte autêntica hoje em dia. Com isto, surgiu um precioso ensinamento e paradoxo: você pode, sim, fazer obra de arte usando os suportes conhecidos.
Há por aí romances novos maravilhosos. Poemas continuam surgindo e encantando pessoas, concertos continuam a ser escritos e executados, a pintura continua a nos comover, apesar de uns apressados terem dito que ela havia morrido. Aliás, vivemos o século XX como se fosse um longo e triste cemitério: foi decretada a morte de tudo: morte da arte, morte da história, morte do autor, morte de Deus. E quando mais matam a arte, mais ela renasce. Ela vive de morrer.

IHU On-Line – Como a arte pode expressar autonomia e subjetividade tomando em consideração a sua massificação em certas circunstâncias, como já alertava Adorno e os teóricos da Escola de Frankfurt?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Massificação do produto artístico  ou, pior, o que hoje chamamos de mercadoria artística. O objeto artístico virou uma commodity. Está aí uma questão nova na história da cultura. Não que ela não existisse anteriormente. Também se discutia o preço de um quadro no Renascimento, mas aí era uma discussão objetiva: dependia da quantidade de ouro pintado na tela, do tamanho do quadro, da quantidade de tinta, se havia sido usado o azul ou o lápis-lazuli, cores extraídas de produtos do longínquo Irã e outros países daquela região. Hoje ocorreu assustadoramente aquilo que os marxistas chamariam de “alienação” ou até de “mais valia”. O produto não tem nada a ver com o seu custo, e sim com a “grife”, com a assinatura, com a moda, com o Mercado. Ou seja, o produto alienou-se de seu dono e de sua qualidade intrínseca. Foi-lhe posta uma qualidade artificial, que é o que conta. Como é que pode um quadro de Pollock valer mais do que um Picasso, ou a latinha de merda de Manzoni custar um milhão de libras, ou o urinol de Duchamp, 900 mil libras? São preços simbólicos, simulacros, artifícios do mercado. E sobre simulacros, Baudrillard já nos informou bastante.

(POLLOCK, Catedral, 1947)POLLOCK_Cathedral-1947

IHU On-Line – Há uma relação necessária entre arte e racionalidade ou a arte pode ser também a expressão das pulsões humanas? Em nosso século, o que pode ser apontado a esse respeito na poesia, por exemplo?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Arte que não revele as pulsões do artista ou da coletividade é um monte de palha. Toda boa obra tem um pathos. Mesmo certas obras muito elaboradas, que às vezes nos parecem friamente concebidas, quando feitas por um artista autêntico, têm e transmitem esse calor. Agora, uma coisa que me incomoda muito é o tipo de artista que vive querendo saber qual é a moda a seguir, qual o macete, qual o truque para ter sucesso. No caso de um romancista, imagine alguém que na hora em que há o “nouveau roman” faz um “nouveau roman”; na hora em que entra é moda fazer falsa biografia faz falsa biografia; e na hora em que está na moda escrever sobre homossexualismo escreve sobre homossexualismo. Esse é um falso artista. É um artimanhoso. É capaz até de enganar a academia e a universidade, posto que alguns acadêmicos só conseguem raciocinar mediante bulas e receitas, mas, a longo prazo, tal artimanhoso tem dias contados. E ele sabe disto. Ele olha seus colegas com grande ansiedade, como se estivesse sempre para se afogar e agarrando-se a uma bóia qualquer.

IHU On-Line – O senhor critica o conceito de arte atual, dizendo que está totalmente vazio e indefinido, “confundido com pegadinha, com primeiro de abril, com escândalo, qualquer happening e instalação”. Por que os simulacros da obra valem mais do que ela própria atualmente? A pós-modernidade fragmentou tudo, inclusive a arte?
Affonso Romano de Sant’Anna –
A análise que faço da arte de nossos dias é feita dentro de um contexto maior – a cultura de nosso tempo. Tenho repetido que a arte, mais do que nunca, é um sintoma. Sintoma e metáfora para se entender também a sociedade e os indivíduos, além, é claro, do que ela tem de propriamente artístico e estético. E a arte de nossos dias, essa que se chama arrogantemente de “contemporânea”, como se os “depois” vivessem fora do tempo, mostra já uma visão autoritária da própria história. Ela se quer cêntrica, única, a escolhida. E ignora que existem vários tempos, várias histórias simultâneas. Há muito acabou aquele papo de que a história caminhava como uma flecha que ia do gênesis para o apocalipse, ou do poder do rei para o poder do proletariado. No meu recente livro A cegueira e o saber (Rio de Janeiro: Rocco, 2006), detenho-me também sobre essas questões que abordei em Desconstruir Duchamp.

IHU On-Line – E quanto aos artistas sem arte, a que o senhor se refere, como entendê-los dentro do pressuposto de uma impostura intelectual justificada pela autonomia?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Artista sem arte é igual a médico sem consultório e sem cliente. Não existe. Tentaram inventar isto e conseguiram enganar muita gente. É o caso histórico da falsa roupa do rei, do rei nu.  Grande parte a culpa é dos críticos e dos teóricos. Certos críticos têm um complexo de inferioridade diante dos criadores e tomam palavras dos criadores como dogmas. Ora, nem todo criador é bom teórico, deveria ficar na criação mesmo. E muitos críticos ajudaram a construir equívocos terríveis no século XX. Meu próximo livro é a análise das análises que alguns críticos fizeram de obras de arte. E aí podemos ver como os críticos viajam, como alucinam, como deliram, deixando desamparado e desorientado não só o público, mas até mesmo o próprio artista.

IHU On-Line – Ainda sobre poesia, como os poetas brasileiros estão trabalhando a questão da autonomia do sujeito? O senhor poderia nos dar alguns exemplos do presente e do passado?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Dos outros prefiro não falar. No que escrevo está todo um projeto poético pensante voltado para as perplexidades estéticas, emocionais e históricas. Há um sujeito que se sabe histórico, que se questiona enquanto sujeito, enquanto história. Essa, por exemplo, é toda a linha de “A grande fala do índio guarani”. O texto começa se indagando:”Onde leria eu os poemas de meu tempo?”. Eu não sou dono da palavra, também a procuro. E vou nessa procura, indagando mais adiante: “Como leria eu os poemas do meu tempo?”, “Quando leria eu os poemas do meu tempo?” – e assim por diante. Essa é uma obsessão também da arte de nossos dias. Uma arte que se procura enquanto tal. Temos que reinventar sempre. Um renascentista já tinha um quadro e uma tela diante dele. Um romancista do século XX tinha o folhetim e a história como suporte. Hoje vagamos entre o “onde”, o “quando”, o “como” e o “por que”. Buscamos suportes, buscamos o próprio discurso.

IHU On-Line – O senhor acredita que ainda exista uma tradição de poetas que valoriza a contribuição de Drummond na poesia brasileira?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Drummond e os modernistas fundaram algo importante. A melhor poesia que se faça hoje dá-se conta disto, soma isto com os melhores poetas de ontem e antes de ontem.

IHU On-Line – Continua acreditando que os poetas têm que reencontrar o seu lugar existencial e estético dentro da sociedade? Por quê?
Affonso Romano de Sant’Anna –
Sempre foi assim desde Homero. Claro que com o surgimento da burguesia e a da sociedade industrial ocorreu um certo “desemprego do poeta” – assunto que foi tema de meu primeiro livro. Mas a própria sociedade da informação com a eletrônica tem oferecido oportunidades de realocação do poeta na sua cultura. Não há sociedade sem poesia, por pior que ela seja, tanto a sociedade quanto a poesia.

FONTE: IHU Online