raça, capitalismo & globalização: articulações estratégicas

balibar_raza nacion capa

BALIBAR, Etiénne, WALLERSTEIN, Immanuel. Raza, nación y clase. Madrid: Iepala, 1991.


Nesta coletânea de ensaios, dois dos mais importantes teóricos marxistas contemporâneos discutem os variados fatores que, ao se entrelaçarem historicamente, tornaram os sistemas discriminatórios de raça e gênero em dispositivos centrais para a construção e expansão das sociedades capitalistas. Destacadamente no capítulo “A forma nação: história e ideologia”, o filósofo francês Etiénne Balibar reproblematiza as condições de surgimento das identificações e comunidades nacionais, buscando compreendê-las como expressões de “etnicidades fictícias” configuradas a partir de processos de estratificação linguística e de ressignificação racial de conflitos sócio-culturais. Em seu conjunto, uma obra que oferece densos aportes para a crítica às  contradições que agudamente transpassam a modernidade eurocêntrica e seus projetos humanistas, sobretudo nos âmbitos do reconhecimento e convívio com as diferenças.   

Anúncios

compreendendo em profundidade a crise do sistema universitário

livros-para-comer

MUITO A PROPÓSITO DOS TEMPOS QUE CORREM E DAS VONTADES QUE EMPACAM…


Universidade Fast-Food e a necessidade de sua crítica radical

“A vida do intelectual acadêmico tornou-se enfadonha e monótona. Da boêmia, dos bares, do contato com artistas e putas (e para alguns, com o movimento operário) – ou seja, com a vida -, o ambiente social passou a ser as salas de aula, as palestras, as reuniões de departamento, as disputas por publicações, etc”. O comentário é de Ricardo Festi, sociólogo, em artigo no blog Almoço das Horas, 10-07-2012.

O slow Movement surgiu depois de um protesto contra a abertura de um McDonald´s na Prazza di Spagna em Roma, no ano de 1986. Este foi o marco inicial do Slow Food, um movimento que defende o prazer de comer contra a lógica taylorista-fordista das grandes redes de restaurantes que se proliferaram no mundo inteiro depois da Segunda Guerra Mundial. O protesto e o movimento foram uma manifestação singular de um movimento muito mais amplo e heterogêneo contra a chamada “globalização”.

Da comida o Slow Movement alçou voos para áreas diferentes, na defesa de um estilo de vida com mais sentido e conteúdo (mesmo que ainda não se tenha claro o que seria isso). Dentre eles estão o Slow Reading (por uma leitura lenta e concentrada dos textos, sem os incômodos e pausas das mensagens que chegam pelos celulares, as conversas pelos Chats, o Twiter, os emails, etc.) e o Slow Science, que laçou um manifesto contra a universidade fast-food, isto é, contra a lógica da produtividade cada vez mais presente no meio acadêmico. Defendem:A ciência lenta foi praticamente a única ciência concebível por centenas de anos, hoje, argumentamos, ela merece ser revivida e necessita proteção. A sociedade deve dar aos cientistas o tempo necessário, mas mais importante, os cientistas devem fazer a seu ritmo. (…) Precisamos de tempo para pensar. Precisamos de tempo para digerir.**

Não deixa de ser uma reação progressista de uma camada da comunidade acadêmica contra as mudanças ocorridas nas ultimas décadas nas universidades e no meio intelectual. Entretanto, se suas críticas se centrarem apenas na exteriorização do fenômeno, não conseguirá atingir seu objetivo central: resgatar uma verdadeira forma de pesquisar e conceber a ciência (isso é discutível; o que concordamos com eles é que a forma de hoje não é a melhor). Falta-lhes a crítica radical (na raiz) das reais causas deste fenômeno: a expansão da lógica de mercado para uma área que antes não era gerida diretamente pelo mercado.

Podemos encontrar uma primeira explicação para isso em Zizek (2012): Na União Europeia, a reforma do ensino superior pelo processo de Bolonha é um grande ataque conjunto ao que Kant chamou de “uso público da razão”. A ideia subjacente dessa reforma, a ânsia de subordinar o ensino superior às necessidades da sociedade, de torná-la útil aos problemas concretos que enfrentamos, visa produzir opiniões especializadas para resolver problemas apresentados pelos agentes sociais. Aqui, o que acaba é a verdadeira missão do pensamento: não só oferecer soluções a problemas apresentados pela ‘sociedade’ (o Estado e o capital), mas também refletir sobre a própria forma assumida por esses ´problemas´, reformá-los, discernir um problema no próprio modo como percebemos esses problemas. A redução do ensino superior à tarefa de produzir conhecimento especializado socialmente útil é a forma paradigmática do ´uso privado da razão´ no capitalismo global contemporâneo” (Zizek, 2012, p. 298).

É um fato que as reformas (contrarreformas, na verdade) ocorridas nos sistemas universitários nas ultimas décadas produziram mudanças importantes. Entretanto, entendo que essas mudanças aprofundaram um processo que teve início há décadas junto a expansão dos sistemas universitários (ampliação do número de alunos matriculados e de docentes) nos países de economia capitalista avançada. Este processo, segundo Russel Jacoby (1990), produziu a uma institucionalização da intelectualidade norte-americana (e do mundo inteiro), agora estável em seu emprego (e não mais dependentes de pequenas publicações para expor suas ideias), mas atolada por afazeres acadêmicos e burocráticos. A vida do intelectual acadêmico tornou-se enfadonha e monótona. Da boêmia, dos bares, do contato com artistas e putas (e para alguns, com o movimento operário) – ou seja, com a vida -, o ambiente social passou a ser as salas de aula, as palestras, as reuniões de departamento, as disputas por publicações, etc.

O processo ao qual reage o Slow Science é a exteriorização, na forma mais cruel e descontrolada, de algo mais antigo que a própria “globalização”. Trata-se de uma adequação (adestração e controle) da intelectualidade (tentemos imaginar Marx como um professor universitário hoje: impossível!) a serviço dos ditames do capital. Quando este muda, as suas formas de controle também mudam. O que torna esse manifesto progressista é o alerta que faz ao que vem acontecendo na produção predominante da ciência e do pensamento. Numa época de crise e decadência do modo de produção capitalista, que se mostra incapaz de (re)produzir a mais-valia por sua própria lógica (o que os liberais chamam de a “mão invisível”), a ação (intervenção) do Estado para garanti-la torna-se fundamental.

Numa sociedade iludida pela democracia burguesa, as mentes pensantes (e críticas) não podem ser caladas com o cárcere. Para isso, métodos mais eficazes foram inventados: avaliações de produtividades, aumento da carga burocrática, cooptação do intelectual com salários relativamente altos, etc.

A resistência e a crítica radical são os primeiros passos, que devem vir acompanhadas por um movimento real e positivo de transformação da sociedade global.

Referências:
JACOBY, Russel. “Os últimos intelectuais: a cultura americana na era da academia”. São Paulo: Trajetória Cultural, 1990.

ZIZEK, Slavoj. “Vivendo no fim dos tempos”. São Paulo: Ed. Boitempo, 2012.

FONTE: IHU On-line

a arte de transformar o feio em arte: efeitos da “morte da arte”

 

O luto da arte

Marcia Tiburi

A tese da morte da arte ainda significa mais do que parece

      Damien Hirst: a arte contemporânea, sendo trabalho do luto, prova sempre a experiência do desgosto

A discussão sobre a morte da arte teve um lugar essencial nas Lições de Estética, de Hegel, no século 19. Não se pode perder de vista que a morte da arte à qual Hegel se referia era a da arte bela e não da arte de modo geral. Se Hegel tem razão, em havendo uma morte da arte que não deve ser generalizada, trata-se de entender que tipo de arte, para além da arte bela, sobreviveu. Em um século de genocídios, ditaduras e violências de toda sorte, a arte é a memória da sua própria morte.   

A pré-história dessa percepção está na Crítica da Faculdade de Julgar, de Kant, que antes afirmou a existência de dois sentimentos, o belo e o sublime, como sustentáculos da experiência estética. Belo – a sensação de prazer com os objetos agradáveis – e sublime – um misto de prazer com desprazer – são formas de acesso subjetivo à beleza, tanto da natureza quanto das artes. Kant define a arte bela como aquela que pode representar de modo belo até mesmo as coisas feias. A tarefa histórica da arte sempre foi a de colocar beleza no mundo e suplantar o feio. Criamos essa expectativa e isso hoje em dia não nos ajuda.       

Mas o próprio Kant disse que havia uma espécie de feiura, que não pode ser representada de acordo com a natureza sem cancelar a complacência estética, ou seja, a nossa capacidade de perceber a beleza em geral e a beleza da arte. Kant refere-se à feiura que desperta asco. O asco, segundo Kant, é uma “sensação peculiar” marcada pela imposição do objeto feio que imediatamente se nos lança sobre os sentidos, sem que desejemos aceitar sua presença. O filósofo espanhol Eugenio Trías dá um exemplo repugnante só de ler: quem pisa em um rato morto e eviscerado na rua tem a sensação de que ele vai parar dentro da boca. A experiência do asco se dá como se um prato de merda fosse oferecido para se comer.       

O asco é uma espécie de sentimento impossível, por estar na contramão do gosto. Podemos traduzi-lo por nojo. E nojo é algo que se traduz por luto. A experiência do asco ou do nojo, como experiência do des-gosto, é da mesma ordem da experiência do luto, de algo que não desejamos e que mesmo assim se impõe. A lástima pela perda de um objeto amado, mas também do gosto – seja pela arte, seja pela vida – que acompanhava aquele objeto é experiência disseminada em nossa cultura, da qual a arte atual vem a ser a apresentação mais clara.       

A arte, do asco ao luto

O luto é sempre uma reação à perda de um objeto amado. É, portanto, a experiência da morte enquanto ela pode ser conhecida: a morte dos outros, das coisas, das experiências. Até mesmo, como em Luto e Melancolia, de Freud, a perda de uma abstração, de um ideal qualquer. Nunca a da epicuriana morte que não encontraremos, pois já não estaremos quando ela aparecer. A arte contemporânea é experiência enlutada e, por isso, dói tanto tratar dela. Encará-la é experimentar o luto na forma de sua exposição possível. Mas, se há entre arte e vida, entre ficção e realidade, uma relação que é sempre de mimese, por imitação ou por mimetismo, e se há tanta perda na vida, a arte não deveria ser nosso resgate para além do que a vida nos dá sem nenhuma elaboração?       

A promessa romântica da arte é que ela viria nos salvar da vida. Mas, após a perda da ingenuidade romântica, por que ainda esperamos tanto da arte? Arte é apenas um conceito que tem tão pouco valor quanto pouco uso nos dias de hoje. No entanto, arte ainda é, como conceito, algo que vai na frente da nossa sempre atrasada sensibilidade. Que a arte mova nossa sensibilidade é a esperança sem fundamento de muitos, mas sensibilidade é uma formulação imprecisa entre o perigoso culto da emoção e os sentimentos que só são elaborados mediante a interferência da racionalidade capaz de criar conceitos. Não há chance de que arte hoje seja mais do que uma construção para fazer pensar.       

Temos na experiência contemporânea da arte a autopresentificação do seu próprio luto. Como se a arte ainda estivesse no período enojado em que tem que se haver com a memória de um cadáver que é ela mesma e que, na verdade, mimetiza o estado das coisas de um mundo em crise de sentido. Assim é que a obsolescência do conceito de arte o coloca na posição de um conceito-memória. Um conceito que foi válido, mas que perdeu sua circunstância na atualidade. Arte não é mais a bela arte, ainda que possamos com muito esforço descobrir nas obras que a beleza também é um conceito e, como tal, uma visão das coisas.       

O paradoxo do gosto

O que a arte contemporânea nos sugere é a experiência do paradoxo do gosto. Como é possível “apreciar” esteticamente aquilo que repugna se neste momento a experiência estética como mediação entre sensibilidade e racionalidade foi anulada? A questão é que a arte contemporânea, sendo trabalho do luto, acontecendo na contramão do gosto, provoca sempre a experiência do desgosto. Por isso, a arte conceitual tem tanto espaço em nosso tempo, por chamar ao pensamento em tempos de cancelamento da sensibilidade. É como se toda obra nos enviasse a mensagem: se não podemos “gostar”, podemos “pensar”. É o paradoxo da inestética: a sensação é de perda da sensibilidade na arte; mais do que um problema da arte, é problema da cultura na qual ela surge. Um artista como Damien Hirst, com seus bezerros e tubarões no formol, não é, portanto, julgável segundo o padrão do gosto pela arte bela, porque estamos em tempos de perda do gosto. O que será que ele nos mostra que não sabemos pensar?       

Com isso se consegue compreender o que acontece com a arte atual. Ela é a experiência da morte da própria arte bela nestes tempos de desgraça cultural. Tempos tensos: de um lado tragicofílicos – desejamos a tragédia – e de outro tragicofóbicos – evitamos a morte a qualquer custo –, como disse Hans Gumbrecht. Podemos dizer, nestes tempos, que a arte se faz na ordem do trágico, este sentimento da “morte em mim”, da morte como experiência subjetiva, como imagem da melancolia que nada mais é do que a morte do eu e do pensamento que sempre foi a prova de que existia algo chamado “eu”. Não, não exageremos.       

A arte contemporânea não é nem trágica nem melancólica. Enlutada, ela nos pede que ultrapassemos a memória da morte e reinventemos o presente. Só o que impede isso é o capital culto à desgraça em que vivemos hoje. O gozo atual é com a ideologia da morte como um fim, quando, na verdade, estúpidos e conceitualmente avarentos, não sabemos entender o valor e o poder das transformações históricas das quais a arte nos dá apenas uma imagem para nos fazer acordar. Mas quando até mesmo a desgraça se tornou um “capital”, haverá espaço para a arte que denuncia o seu caráter capitalista?

FONTE: Revista Cult

desperdício & consumismo: dois sintomas da mesma doença chamada capitalismo

 

Ao refletirmos sobre o trabalho artístico realizado por Vik Muniz e pel@s catadores do aterro do Gramacho nossas concepções sobre o que é lixo, e até mesmo nossa capacidade de visualizá-lo e mensurá-lo, podem modificar-se substancialmente. É curioso notar como a relação da maioria das pessoas com o lixo se processa de forma parecida à que mantemos com o ar que respiramos, algo ao mesmo tempo indispensável e invisível, algo que integra profundamente nossas vidas mas que tendemos a ignorar, ou a neutralizar sua percepção. É importante compreender que essa postura ambígua também correponde a um dos efeitos ideológicos da cultura hiperconsumista e parasitária que dinamiza visceralmente o sistema capitalista. Para entender melhor essa questão, bem como o conceito-chave de “obsolescência precoce” citado na excelente entrevista postada abaixo, recomendamos o vídeo “A História das Coisas”, produção norte-americana que se encontra disponível na íntegra e dublada para o português no YouTube, entre outros sites de midias (assista acima à primeira parte, clique no reprodutor para acessar o restante). A entrevista e o video oferecem referências básicas para uma discussão dos significados sociais de obras como as retratadas no filme Lixo Extraodinário, além de outras que buscam reconciliar a atividade artística com o interesse social, e assim superar a “morte da arte”, desenvolvendo temáticas & estéticas de cunho ecologista.

   

O triunfo do lixo?

Embora população brasileira seja equivalente a 3,06% do total mundial e seu Produto Interno Bruto (PIB) corresponda a 3,5% da riqueza global, os brasileiros descartam 5,5% dos resíduos planetários. O comentário é do geógrafo e sociólogo Maurício Waldman, autor, entre outros, do livro Lixo: Cenários e Desafios (Cortez, 2011).

A reportagem é de Manuel Alves Filho e publicado pelo jornal da Unicamp, 31 de outubro a 6 de novembro de 2011.

Se a humanidade vive a era do conhecimento, vive igualmente a era do lixo. Do ponto de vista quantitativo, a natureza movimenta, em seu ciclo normal, 50 bilhões de toneladas de materiais por ano. Os homens, por seu turno, movimentam 48 bilhões de toneladas no mesmo período, sendo que 30 bilhões são de resíduos. “Isso é muito mais do que o ambiente pode suportar”, sentencia o geógrafo e sociólogo Maurício Waldman, especialista no tema. Ele é o autor, entre outros, do livro Lixo: Cenários e Desafios, indicado como um dos dez finalistas do Prêmio Jabuti 2011 na categoria Ciências Naturais. A obra é resultado da pesquisa de pós-doutoramento de Waldman, desenvolvida no Departamento de Geografia do Instituto de Geociências (IG) da Unicamp, sob a orientação do professor Antonio Carlos Vitte e com apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientifico e Tecnológico (CNPq).

O lixo, conforme o pesquisador, tem sido um problema recorrente em todo o mundo, inclusive no Brasil. Não bastasse a humanidade estar crescendo e gerando cada vez mais resíduos, o quadro vem se agravando graças a inércia das autoridades públicas, que pouco têm feito para reciclar ou dar destinação adequada aos rejeitos. Ademais, a sociedade também não faz a sua parte ao aumentar exageradamente o consumo de bens e produtos e ao descartar sem cerimônia seus detritos em qualquer lugar. “O Estado não age e o cidadão não se movimenta. O resultado dessa combinação é dramático. A continuar assim, o lixo pode vir a inviabilizar a sociedade humana, pelo menos tal como a conhecemos”, adverte Waldman.

Aos que possam considerar as suas previsões apocalípticas, o pesquisador rebate com números. De acordo com ele, o Brasil, um dos países que mais sofrem com a problemática, é um grande gerador de lixo. Embora sua população seja equivalente a 3,06% do total mundial e seu Produto Interno Bruto (PIB) corresponda a 3,5% da riqueza global, os brasileiros descartam 5,5% dos resíduos planetários. “Quer outros dados? Pois bem, entre 1991 e 2000 a população brasileira cresceu 15,6%. No mesmo período, o país ampliou seus descartes em 49%. Em 2009, o incremento demográfico foi da ordem de 1%. Entretanto, a geração de rejeitos aumentou 6%. Trata-se de uma expansão perversa”, afirma.

No caso brasileiro, insiste Waldman, nada tem sido feito para equacionar a questão. “Infelizmente, não temos políticas públicas para essa área. Os únicos que têm trabalhado verdadeiramente em favor da sociedade são os catadores de lixo, que em vez de serem parabenizados, são discriminados e maltratados tanto pelas elites quanto pelo poder público. Para se ter uma ideia, dos resíduos secos gerados no país, 13% são recuperados. Destes, 98% são coletados pelos catadores e apenas 2% pelos programas de Coleta Seletiva de Lixo [CSL]. Em 2010, pasme, dos 5.565 municípios brasileiros, somente 142, ou 2,5% do total, mantinham algum tipo de parceria com esses trabalhadores. Eles são os grandes heróis nacionais do meio ambiente”, considera o geógrafo e sociólogo, que foi colaborador do sindicalista e ativista ambiental Chico Mendes, assassinado em 22 de dezembro de 1988.

Mas, se o problema do lixo é tão grave, por que as autoridades públicas não se preocupam em resolvê-lo? Na opinião de Waldman, o descompromisso ocorre porque, culturalmente, os resíduos sempre são considerados um problema do outro. “A única política adotada no país, se é que podemos classificá-la assim, é a da estética. Ou seja, o interesse primordial das autoridades é tirar os rejeitos da visão das pessoas e levá-los para um lixão ou, quando muito, para um aterro sanitário. A forma como esse lixo será tratado ou monitorado é outra questão. O importante, na concepção dessa corrente, é que a sujeira não fique à mostra”. O pesquisador destaca, ainda, que o lixo é basicamente uma questão conceitual. Na opinião dele, não é fácil identificar hoje em dia o que de fato é um resíduo. A propósito do assunto, o autor do livro Lixo: Cenários e Desafios relata uma breve episódio.

Waldman conta que tem na estante da sua sala uma estátua de bronze de Buda, embora não seja budista. Segundo ele, o objeto foi encontrado por um operário que trabalhava numa usina de reciclagem. “O trabalhador estava olhando para a esteira quando viu a imagem. Imediatamente, ele a recolheu e a recuperou. Depois, me presenteou. Ou seja, algum cidadão completamente insensato ousou jogar na lixeira a estátua de Buda, que é um símbolo religioso e que merece respeito por parte de todos nós, independentemente da religião que professamos. Aí é que eu pergunto: o que é lixo? Existe um padrão cultural que governa a cabeça das pessoas que as ajuda a definir o que é descartável ou não. Nem sempre, infelizmente, esse padrão é o mais sensato”.

Questões

Questionado sobre o que deve ser feito para que não ocorra o triunfo do lixo sobre a humanidade, o geógrafo e sociólogo faz algumas ponderações. Para alívio daqueles que estão sobressaltados com a leitura deste texto, ele inicia respondendo que o problema tem solução. Depois, afirma que há três questões a serem pensadas. A primeira delas é a necessidade de as pessoas adotarem um consumo mais consciente de bens e produtos. “Atualmente, cada brasileiro gera 3,5 quilos de lixo proveniente de equipamentos eletroeletrônicos por ano. É muita coisa. O cidadão tem que ter maior consciência de que não vale a pena trocar o celular X pelo Y apenas porque a versão mais recente do aparelho tem uma luz que pisca durante a ligação”, diz.

A segunda questão, prossegue Waldman, está no imperativo da mudança de postura da indústria, que trabalha com o conceito da obsolescência precoce, modelo de produção e consumo classificado pelo pesquisador como “pornográfico”. “Havia uma série de TV nos anos 70, intitulada Missão Impossível, na qual uma voz avisava ao personagem que a mensagem que ele estava ouvindo se autodestruiria em cinco segundos. O que a indústria faz é dizer aos consumidores que seu televisor ou lavadora de roupa se autodestruirá em 12 meses. Isso precisa mudar”, defende.

Por último, mas não menos importante, o pesquisador avalia que o Estado também tem que dar sua contribuição à causa do controle eficiente do lixo, formulando políticas públicas sérias e consequentes. “Tem gente idealista que tem trabalhado nesse sentido, como pesquisadores em universidades e institutos de pesquisa, mas isso infelizmente ainda não é regra geral”, lamenta. Deixar de dar aos resíduos tratamento e destinação adequados, conforme Waldman, não representa apenas um desrespeito ao ambiente e à qualidade de vida das pessoas. Significa também desperdício de dinheiro e oportunidades.

No entender do especialista, o Brasil poderia ampliar significativamente o índice de reciclagem do lixo, tanto o seco quanto o orgânico. “Aliás, muita gente, até quem se diz especialista no assunto, costuma cometer um erro gravíssimo ao citar unicamente a reciclabilidade do lixo seco. O úmido também é reciclável, visto que pode ser recuperado pelo ciclo da natureza. Algumas estatísticas apontam que a taxa de reaproveitamento dos resíduos no país poderia ser ampliada para 52% ou 59%. Além de menor agressão à natureza, isso representaria a geração de renda e trabalho. Um levantamento do Ipea [Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada, órgão vinculado à Presidência da República] aponta que, na linha do tempo, nós já desperdiçamos US$ 8 bilhões por não reaproveitarmos o lixo. É um dinheiro que poderia ter sido aplicado na saúde, na educação e em programas de inclusão social”, imagina Waldman.

Retornando ao assunto da solução para o problema dos rejeitos, o pesquisador assinala que a questão não é somente brasileira, mas mundial. “Como dizia o geógrafo Milton Santos, de quem sou admirador, qualquer problemática global nos dias atuais não pode ser tratada por um grupo de ‘iluminados’. Os problemas globais precisam ser pensados coletivamente. É necessário unir conhecimentos e competências, além obviamente de envolver nas discussões os diversos segmentos da sociedade civil organizada. Sem essas iniciativas, dificilmente haverá saída”, alerta.

FONTE: IHU Online

ARTE & MÍDIA, cultura & capitalismo

Indústria cultural e manutenção do poder

A técnica permitiu a difusão da cultura para setores da população e, por outro, sacrificou a lógica da arte autônoma

* Rafael Cordeiro Silva
Ilustração Adriano Paulino

“Saber é poder.” A frase de Francis Bacon (1561-1626), considerado o primeiro filósofo da modernidade, traduz a disposição do espírito humano para a investigação da natureza e a descoberta de seus segredos. O entendimento da natureza das coisas pela experimentação, ao contrário do conhecimento especulativo da tradição medieval, tornou-se o caminho para as conquistas que poderiam proporcionar ao gênero humano o melhoramento de suas condições de existência. Bacon captou muito bem o espírito de uma época que começara a perceber que o estudo da natureza poderia levar a novas descobertas e à expansão do conhecimento prático, até então considerado inferior ao conhecimento especulativo. Abriu-se, a partir desse momento, o caminho para a dominação da natureza por meio de técnicas específicas. E a utilização do método experimental com vistas a esse domínio firmou-se também como um dos pressupostos da ciência moderna.

Bacon tinha um grande fascínio pela técnica que ele conhecera em diversos livros e tratados que o precederam, de autoria de investigadores da natureza, experimentadores e construtores de máquinas e artefatos. A convicção de que esse tipo de conhecimento não poderia ser desmerecido, pois gerava resultados práticos para a vida cotidiana, animou os esforços de Bacon quanto à pretensão de sistematizar um método que garantisse maior eficácia técnica. Portanto, a junção de técnica e conhecimento experimental, que os modernos legaram a nós, contemporâneos, é o alicerce da ciência com a qual lidamos hoje.

O poder sobre a alma

“A tirania deixa o corpo livre e vai direto à alma.” A frase é de Alexis de Tocqueville (1805-1859) e faz parte de sua principal obra – A Democracia na América –, publicada em duas partes entre os anos de 1835 e 1840. Na obra em questão, o pensador francês viu na busca incessante pela igualdade, característica dos federalistas norte-americanos, uma perigosa tendência para a uniformização das pessoas, para a supressão da singularidade de cada um. Embora inspirada nos ideais iluministas, a igualdade de condições entre todos os homens foi vista com desconfiança e como forte ameaça à liberdade individual. Liberdade e igualdade, dois grandes ícones da Revolução Francesa, não foram concebidos como valores complementares por Tocqueville.

Mais de um século depois, os filósofos alemães Theodor Adorno e Max Horkheimer retomam aquela frase em um contexto inteiramente outro. Na obra Dialética do Esclarecimento, acrescentam a continuação do texto de Tocqueville: “O mestre não diz mais: você pensará como eu ou morrerá. Ele diz: você é livre de não pensar como eu: sua vida, seus bens, tudo você há de conservar. Mas de hoje em diante será um estrangeiro entre nós”. A intenção dos pensadores alemães é denunciar as formas de dominação que não precisam sujeitar os corpos nem se impor pela violência física. Trata-se da dominação pela igualação e homogeneização, que atua no inconsciente (e até mesmo no consciente) dos indivíduos – naquilo que Tocqueville e a grande tradição filosófica denominaram “alma”. Domesticar e direcionar os desejos, com a intenção de tornar todos iguais, revelou-se mais eficaz para a continuidade da dominação do que a sujeição física. É a sujeição do querer, que se realiza sob a aparência de total liberdade, como sugere o texto de Tocqueville. Isso se dá hoje, sobretudo, pela indústria cultural.

Indústria cultural: a técnica invade a arte
A Dialética do Esclarecimento foi publicada em 1947. A obra tornou conhecido o conceito de “indústria cultural”. Hoje, o emprego neutro do termo, para descrever qualquer produção de arte que esteja voltada para o entretenimento, não deixa entrever o significado crítico com que foi concebido. Quando os autores começaram a utilizar essa terminologia, queriam analisar certas tendências sociais e estéticas e criticar o que consideravam novas formas de dominação pelo viés da cultura.

Aquela técnica, outrora saudada por Bacon como caminho inexorável para a dominação da natureza e melhoria da existência humana, agora se torna onipresente, atuando a serviço da ordem econômica capitalista. Ela ultrapassa o âmbito do mero fazer e, onipotente, se transforma em tecnologia. Adorno e Horkheimer sempre consideraram a arte como a expressão das tendências sociais e ao mesmo tempo a instância crítica dessas tendências.

O papel crítico-social da arte consolidara-se com seu próprio processo de constituição na era moderna ou burguesa, isto é, no momento em que ela deixou de estar a serviço do clero e da nobreza e ganhou autonomia. Assim, a arte não mais encontra sua razão de ser naquelas instituições mantenedoras, mas seus temas e formas dizem respeito apenas à sua lógica interna. Esse processo de autonomia da arte também se situa no período burguês, na etapa liberal do capitalismo. É a época em que se constitui um público apreciador de arte e ela deixa de estar referida ao deleite dos nobres ou à decoração de igrejas e composição do ambiente de recolhimento e encontro com Deus. Multiplicam-se os lugares destinados à apreciação da arte: não só os teatros, mas os museus e galerias culturais são destinados à fruição estética.

Adorno e Horkheimer deixam bastante claro que indústria cultural não é arte. E apontam as razões para fundamentar esse ponto de vista. Enquanto a arte autônoma diz respeito à produção da cultura iniciada na época burguesa (mas que não se esgota nesse período), a indústria cultural é mais afeita ao gosto mediano das massas, que constituem o tipo social predominante no capitalismo avançado.

Ela está referida principalmente aos meios técnicos de produção e difusão de cultura padronizada. Seus exemplos mais típicos, segundo os autores, são o cinema, o rádio e a televisão. Essa última é vista como uma espécie de síntese dos outros dois, na medida em que reúne o alcance do rádio e as possibilidades técnicas do cinema no tratamento da imagem. Os autores afirmam: “A técnica da indústria cultural levou apenas à padronização e à produção em série, sacrificando o que fazia a diferença entre a lógica da obra e a do sistema social”. Em outros termos, enquanto a arte autônoma critica a ordem estabelecida, os produtos da indústria cultural ratificam-na sem cessar. Se, por um lado, a técnica permitiu a difusão da cultura para amplos setores da população, representando um ganho e colocando em xeque a ideia tradicional de arte e de seus modos de exposição – como pensava Walter Benjamin –, por outro, sacrificou a lógica intrínseca da arte autônoma, feriu sua autenticidade e pôs a perder sua capacidade de crítica imanente da sociedade.

Indústria cultural, mídia e o poder sobre a alma
A indústria cultural é fator de coesão social. Seu poder reside em reforçar as relações de poder estabelecidas, zelando para que a ordem dada mantenha-se constante e que o sistema que a alimenta não seja desestabilizado. Ao reforçar o caráter sempre igual das relações, a passividade diante da realidade, a ausência de crítica e o comportamento servil, ela cumpre o papel que o sistema dela espera. Nenhum esforço intelectual é exigido do ouvinte ou telespectador, o que coloca os produtos da indústria cultural em evidente oposição às obras de arte, que requerem concentração e capacidade mental para sua compreensão e fruição. A diversão, comumente usada como pretexto para o consumo da cultura padronizada, é, no fundo, a apologia da sociedade administrada. Depois de uma jornada dedicada à reprodução do capital nas fábricas e nos escritórios, nada mais salutar do que a necessidade de descanso e relaxamento que a diversão proporciona. O ciclo está completo! Assim, “a diversão favorece a resignação, que nela quer se esquecer”.

Os meios de comunicação mais frequentemente analisados por Adorno e Horkheimer foram o rádio, o cinema e a televisão. Quando da redação da Dialética do Esclarecimento, nos anos 1940, eles tinham grande poder de penetração na vida dos cidadãos norte-americanos, mais do que outras formas de difusão de cultura padronizada. Essas também foram consideradas. O mercado fonográfico e a publicidade receberam referências mais esparsas dos autores.

A publicidade serve para dar visibilidade aos produtos. É a ponte que une os dois extremos do mundo mercantilizado: de um lado a produção, de outro a recepção e o consumo. Por isso, Adorno e Horkheimer afirmam ser a publicidade o elixir da indústria cultural. Essa afirmação é tão mais verdadeira quanto mais abundam as mercadorias. A publicidade tem a tarefa de seduzir os consumidores para a aquisição dos mais variados produtos, transformando-os em bens de imediata necessidade. Seu objetivo é transformar em valor de uso uma mercadoria que só tem valor de troca, ou seja, que foi fabricada apenas para ser vendida e não para suprir determinada carência. Para isso ela se encarrega de criar uma identificação entre o produto e o comprador. Sua posição torna-se estratégica graças ao fato de cada vez mais se produzirem mercadorias que não se diferenciam quase nada entre si: marcas de carros, de telefones celulares, hits de um mesmo gênero musical, e assim por diante. O exemplo dos anúncios de marcas de cigarro, quando eram permitidos na mídia brasileira, ilustra muito bem o argumento em questão. Associar uma suposta particularidade de cada um desses produtos a um traço específico da personalidade é a forma pela qual ela logra seu intento.

Ao tentar estabelecer uma identificação entre produto e consumidor, a publicidade pretende realizar o indivíduo como tal. No entanto, como pilar da sociedade de consumo, ela consolida o processo inverso: a castração da individualidade. Não se define o indivíduo pelo incremento de sua capacidade de consumo; indivíduo e consumidor não são termos sinônimos. Na verdade, a publicidade sacrifica o indivíduo, porque reitera sua dependência em relação ao mundo das mercadorias. Em vez de fomentar as autênticas capacidades e qualidades humanas, a publicidade representa a conquista da alma.

A indústria cultural e seu braço forte, a publicidade, realizam com requinte e maestria o temor que Tocqueville manifestara um século antes: a igualação de todos os indivíduos, que foram reduzidos agora à denominação de ouvintes/telespectadores e consumidores. Não é coincidência, portanto, que ela tenha surgido nos Estados Unidos, nação que adotou como exigência máxima a igualdade de todos os seus cidadãos. O que para os federalistas norte-americanos era um projeto político tornou-se, no capitalismo avançado do qual os Estados Unidos são modelares, uma forma sutil de dominação, de consolidação das formas de poder e fortalecimento do sistema. Por isso e com toda razão, Adorno e Horkheimer afirmaram que a indústria cultural é o engodo das massas.

* Rafael Cordeiro Silva é professor de filosofia na UFU

FONTE: Revista Cult

a ARTE como linguagem & como ARMA das Multidões

 

                            protesto artistas

A estética da multidão. Entrevista especial com Barbara Szaniecki

O livro A estética da multidão de Barbara Szaniecki, recém publicado pela Editora Civilização Brasileira,  usando o conceito de multidão  de Antonio Negri e Michael Hardt, estuda a prática da produção de cartazes políticos. “Como o poder se representa? Quais são as fórmulas que usa em sua representação? É possível distinguir elementos que se mantém constantes ao longo da história? E a resistência ao poder usa os mesmos códigos? Usa outros? Quais? Foram essas entre outras as questões que nortearam a minha pesquisa”, afirma a pesquisadora. “O meu interesse era investigar o cartaz político contemporâneo, numa concepção ampla: cartazes tradicionais mas também cartazes de internet e, sobretudo, as imagens políticas que colorem as manifestações globais, como aquelas contra a guerra do Iraque”.

A IHU On-Line conversou, por e-mail, com Barbara. Na entrevista ela fala da sua pesquisa.

Barbara Szaniecki é formada em Design pela École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, na França. Atualmente, é doutoranda no Departamento de Artes e Design da PUC-Rio.

Confira a entrevista.

IHU On-Line – A arte normalmente é concebida por apenas um indivíduo. No entanto, você traz uma nova percepção: a arte a partir de uma multidão, seguindo as teses de Antonio Negri e Michael Hardt. Mesmo com essa nova percepção, é possível que cada arte seja vista e interpretada individualmente?

Barbara Szaniecki – Na realidade, para dizer que a Arte sempre foi concebida por apenas um indivíduo, temos que voltar um pouco atrás no tempo. Percebemos, então, que essa visão seja talvez equivocada. Na Idade Média, por exemplo, os artistas trabalhavam junto com os operários na construção da Catedral, onde se concentravam as obras de arte daqueles tempos. A distinção entre uns e outros era às vezes irrelevante. Na Renascença, também era muito tênue a diferença técnica entre o mestre e os seus discípulos. Muitas vezes, a única diferença residia na capacidade do mestre de arranjar contratos e não em alguma capacidade metafísica de produzir o Belo. De modo que essa concepção de que a Arte é concebida por um indivíduo isolado não é confirmada. A Arte, como todo saber humano, é produzido coletivamente. O que acontece é que, em determinado momento da história, passamos a produzir sob um sistema capitalista, e a esse interessa que a obra “pertença” a alguém porque isso pode, por exemplo, facilitar a sua própria comercialização. É mais fácil para o capital capturar o autor individualizado do que enfrentar uma autoria coletiva. Cria-se então a figura do autor, e nasce a obra como fruto de um trabalho individual. Mas é uma criação com forte conotação ideológica, proprietária. Hoje essa autoria individual é questionada pelos movimentos sociais, não apenas os artísticos. A questão da autoria, dos direitos autorais, é uma das questões mais importantes dos movimentos para a democratização dos saberes, verbais e visuais, pois, à medida que a autoria passa a ser vista como coletiva, os saberes passam a ser de todos e não propriedade de grandes empresas.

IHU On-Line – Como a arte, produzida pelas multidões, pode ser vista através de suas singularidades?

Barbara Szaniecki – Hardt e Negri têm o mérito de evidenciar esse caráter coletivo da produção dos saberes, entre as quais podemos situar a Arte, embora eles não se debruçassem sobre esse campo específico. Evidentemente, eles não são os únicos autores que se interessaram por essa questão da dimensão coletiva da produção humana em geral. Não devemos, contudo, pensar que, no coletivo, o singular desapareça, se dilua. Muito pelo contrário: é no coletivo, é no embate entre as diferenças que as singularidades vão se manifestar. Em muitas experiências históricas, dentro e fora do campo da Arte, o coletivo via como único modo de se consolidar o estabelecimento de projetos que servissem de modelo para cada comportamento individual. Esses projetos muitas vezes liquidavam as diferenças individuais, uniformizavam gostos, homogeneizavam saberes, ou seja, constituíam uma unidade, uma totalidade que abafava as diferenças. Esses projetos totalitários se beneficiaram dos modernos veículos de comunicação de massa.

Nos coletivos contemporâneos, sejam eles artísticos ou não, o que se procura é o comum. Ou seja, cada um traz seu ponto de vista, sua experiência, sua diferença, mas o coletivo se dá no encontro do comum entre as singularidades. O que procuro verificar no meu livro é se esse comum, essa cooperação social contemporânea, tem uma expressão estética particular. É uma tentativa bem arriscada. Procuro nas definições de Negri, no campo político e no campo social, algumas chaves para interpretar formas estéticas “comuns”. Um exemplo que ajuda a “visualizar” o que eu estou dizendo é aquele da bandeira da multidão, muito visível nas manifestações contra a guerra do Iraque. Trata-se de um arco-íris que interpreto como uma forma que não é multinacional (ou seja, não é a bandeira de um conjunto de nações) mas como uma forma transnacional, ou seja de uma preocupação comum (a guerra) que atravessa as nações. Não se trata de uma soma, mas de um atravessamento. O repúdio à guerra do Iraque não soma as nações num projeto de totalização, mas atravessa essas nações num processo de constituição do comum. O comum que propõe Negri e Hardt vai além das representações nacionais. Esse comum é a um outro processo de globalização, uma globalização “por baixo”, feita pelos movimentos. Processo de globalização democrático, multitudinário, do qual procurei apreender algumas expressões estéticas.

IHU On-Line – A arte ainda é classificada, como barroca, contemporânea etc. A partir do conceito de “estética da multidão” é possível, ainda, classificar a arte?

Barbara Szaniecki – É muito importante enfatizar que o livro A estética da multidão não é exatamente um livro sobre Arte. Analiso imagens políticas de feitio e suportes diferentes sem entrar no mérito se essas imagens são ou não são artísticas. Para ser direta, meu interesse não era de classificar essas imagens, mas de nelas verificar representações de poder e de resistência. Como o poder se representa? Quais são as fórmulas que usa em sua representação? É possível distinguir elementos que se mantém constantes ao longo da história? E a resistência ao poder usa os mesmos códigos? Usa outros? Quais? Foram essas entre outras as questões que nortearam a minha pesquisa. O meu interesse era investigar o cartaz político contemporâneo, numa concepção ampla: cartazes tradicionais mas também cartazes de internet e, sobretudo, as imagens políticas que colorem as manifestações globais, como aquelas contra a guerra do Iraque. Mas, para responder a essas perguntas, tive que recuar no tempo. Uma passagem obrigatória era maio de 68.

Na França aconteceu uma produção interessantíssima de cartazes políticos. Para apreender as representações do poder, tive de ir ainda mais longe: ao retrato de Luis XIV, que serviu de modelo de retrato político por séculos e ao maravilhoso “Las Meninas”, de Velásquez, no século XVII. Mas em nenhum momento tive a intenção de classificar essas formas dentro das categorias da História da Arte. Simplesmente não era essa a intenção. Apenas apontei alguns elementos que permanecem e alguns que se transformam ao longo da história. Em determinado momento, para facilitar o leitor, fiz, por exemplo, uma distinção entre “representações de poder” e “expressões de potência”. Mas de modo geral, desconfio das classificações: elas podem nos ajudar em determinado momento, mas tendem a se esgotar no tempo e erradicar outras produções de sentido. É muito importante não colocar “estética da multidão” como uma nova categoria da História da Arte. Seria um contra-senso. Essa estética não se encaixa em uma categoria: não é um estilo, mas sim processos em contínua transformação, quase que táticas de enfrentamento com forte expressão estética.

IHU On-Line – A multidão também tem como característica o enfrentamento do sistema vigente. Na arte, a multidão cria conflitos como este? Quais são estes conflitos?

Barbara Szaniecki – Sim, você tem toda razão de afirmar que a multidão tem como característica o enfrentamento do sistema vigente. A própria constituição da multidão se dá em suas lutas contra esse sistema. Ou seja, não existe uma multidão a priori, uma multidão dada, uma multidão predefinida. A sua definição se dá nas lutas contra toda forma de poder constituído. Aqui também reside uma particularidade: o poder constituído pode ser não apenas uma instituição “física” (um espaço determinado e os atores que dele fazem parte), mas todos os saberes, todos os discursos que nela e através dela circulam. No campo das Artes, destacaria como espaços os museus, as feiras e bienais, e destacaria como atores os artistas legitimados, os marchands e compradores. Por último, destacaria os críticos e curadores de Arte. Esses últimos são responsáveis pelos discursos que legitimam todo o resto. Coletivos podem travar conflitos com essas institucionalidade.

Não apenas no campo específico da Arte, mas também do Design, da Arquitetura etc., enfim, os movimentos sociais questionam os poderes constituídos, institucionalizados, que visam a preservar, a conservar a instituição na sua inércia. Negri denomina a potência desses movimentos de Poder constituinte, que é uma potência sempre em movimento, em transformação, em procura de novas respostas a seus problemas. As questões são tão variadas e numerosas quanto seus militantes. É importante frisar também que não há aqui nenhum juízo de valor: instituições não são necessariamente más, e movimentos não são necessariamente bonzinhos. Nenhum dos campos detém “a” verdade, a razão. Se há alguma razão, alguma verdade histórica, ela emerge do embate entre poderes constituídos e poderes constituintes daquele momento.

IHU On-Line – As particularidades permitem a criação de uma obra com as contribuições de cada um?

Barbara Szaniecki – Acredito que sim. Tenho observado isso nos casos que analisei mas, mais uma vez, é sempre importante ser prudente nas generalizações. Citei a construção das catedrais na Idade Média e as obras de Arte da Renascença. Em ambos os casos, cada um trazia o seu aporte. Recentemente, vi uma exposição maravilhosa de pinturas da Escola de Cusco, no Peru. Essas pinturas tinham como modelos as imagens religiosas que vinham da Espanha colonizadora. Mas lá no Peru eram índios e mestiços que realizavam esse ofício de pintor. Os modelos espanhóis eram “adaptados”, digamos assim, à cultura cusquenha, muitas vezes à revelia do mecenas. Os pintores introduziam nessas pinturas elementos de sua cultura.

Lembro-me de uma pintura na qual, além de um convencional São José marceneiro, a Virgem Maria preparava a lã exatamente como as índias locais, enquanto o menino Jesus brincava com aves típicas. Em outras pinturas, a apropriação dos códigos europeus era ainda mais radical: para se distinguir das comunidades indígenas subalternas, a elite inca de Cusco se fazia retratar usando exatamente os mesmos códigos que a realeza européia. Enfim, há na própria imagem, e no uso que se faz dela, todo um jogo político interessantíssimo. Poder e resistência ao poder se confrontam continuamente no interior dessas imagens e através dessas imagens no campo social. Enfim, o que eu queria dizer, para responder à pergunta, é que, mesmo nas situações mais extremas de exploração (aquela da colonização, por exemplo), a resistência, as singularidades culturais e individuais se manifestam. A Escola de Cusco é um exemplo de resistência do passado, em um suporte – a pintura – tido hoje como convencional, ou seja, adequado à tradição e não à experimentação. O exemplo acima mostra que isso não é verdade. Mesmo um suporte visto como convencional pode “suportar” as contribuições de cada um, nesse caso aquelas da cultura indígena e da cultura européia. Mesmo na pintura há um campo aberto à experimentação, ao confronto com o poder (nesse caso, com a imposição da cultura européia aos indígenas). Mesmo na pintura, a particularidade do pintor vai dialogar com as particularidades de sua cultura e de outras culturas. Todo “autor” dialoga com outros autores, e toda obra dialoga com outras obras. As particularidades se manifestam na relação com as alteridades. A criação supõe esse diálogo, mesmo que em conflito.

IHU On-Line – A imagem, agora, pode ser criada a partir de “vários conhecimentos comuns”?

Barbara Szaniecki – Parece-me que sempre foi assim, ou seja, sempre as imagens se constituíram através de “vários conhecimentos comuns”. Não sei se hoje, mais do que ontem, o terreno está mais propício. De certo modo, parece que sim, pelo menos nas democracias ocidentais. Mas essa abertura democratizante não é dada; ela deve ser conquistada a cada dia. Por exemplo, o meu campo de interesse não se limita ao campo da Arte, à medida que eu faço algo como um “cruzamento de campos”: design e comunicação em geral me interessam. Hoje no Brasil, temos uma televisão que produz imagens a rodo. Contudo, temos um cinema que continuamente cria novas possibilidades, lutando para que o modelo de imagem produzido pela telinha não seja hegemônico. Ou melhor, luta para que não haja modelo algum e para que a imagem seja terreno de contínua experimentação estética. Isso está em jogo hoje, aqui no Brasil, nesse discurso de uma televisão pública. A televisão pública não deve ser pensada como uma televisão estatal, do Estado, mas como uma televisão comum a todos. Haveria então um terreno para experimentação desses “vários conhecimentos comuns”. Deveríamos também pensar em museus comuns, abertos para essas imagens.

IHU On-Line – Negri e Hardt afirmam que a multidão trabalha em rede, coopera e debate em rede. A Arte também pode ser feita em rede? Se produzida desta maneira, quem é o proprietário desta arte?

Barbara Szaniecki – Como disse anteriormente, acredito que sempre se trabalhou em rede, coletivamente, ou seja, o trabalho sempre dependeu das redes sociais. O que aconteceu é que, por um lado, essas redes foram aos poucos se ampliando: antigamente, por exemplo, eram restritas à família. Muitos trabalhos eram realizados em ambiente familiar (ainda hoje, isso acontece). Aos poucos, a cooperação abriu-se para o círculo da vizinhança, para as parcerias no meio urbano. Hoje essas redes sociais são potencializadas por um instrumento fabuloso que é a internet, por isso é tão importante que ela se mantenha sem dono algum, livre. Afinal, podemos, por meio dela, realizar projetos comuns com pessoas do outro lado do mundo. Isso é válido para qualquer produção, artística ou não. Li, recentemente, um autor chamado Reinaldo Laddaga, que despertou questões muito interessantes, ao examinar projetos como o Vênus, Park Fiction e Vyborg. Projetos como esse têm forte expressão artística. Acredito, no entanto, que as intenções de seus atores, que são mais atores que autores, não se encaixam necessariamente nesse campo, “Arte”. Elas extrapolam todo e qualquer campo delimitado. Acredito que um caminho para se abordar essas experiências sociais é aquele de misturar sistematicamente referências dentro e fora do campo da Arte. Uma mistura teórica em consonância com o hibridismo dessas experimentações. No meu caso, trouxe para o campo estético as teorias de Foucault e de Negri para enriquecer a apreensão dessas cooperações estéticas. Entendo então que essas estéticas, ainda em processo, sem forma predefinida, não têm proprietário, muito pelo contrário: resistem a toda forma de captura, de “apropriação”. O que para mim não é um problema, mas sim um caminho para resistirmos à “apropriação” total que faz o capitalismo de nossas vidas hoje.

IHU On-Line – A arte sempre pareceu trazer algo de transcendente. Negri afirma que a transcendência não existe mais. A partir de eventos como a Bienal de Veneza, no qual se discute arte, é possível afirmar que a arte produzida pela multidão é uma forma imamente?

Barbara Szaniecki – Essa questão do conflito entre transcendência e imanência atravessa A estética da multidão. Usei a teoria de Hardt e Negri em Império para apreender alguns conflitos no campo estético. Digo estético por que não apenas extrapolo o campo da Arte, me interessando por imagens de todo tipo (não necessariamente artísticas), mas também pesquiso além do campo iconográfico, muita vezes enclausurado pelos poderes constituídos. Interessam-me as estéticas da pólis real e virtual: as ruas das cidades e a internet. A percepção que tenho é que manifestamos estéticamente os conflitos que atravessam o campo social, sendo o da transcendência x imanência o maior deles. Pois essas diferentes visões de mundo produzem e são produzidos por diferentes formas de organização social. Diferentes formas de organização produzem e são produzidas, por sua vez, por diferentes formas de imagens e estéticas. A transcendência da qual falam Negri e Hardt em Império é aquela das monarquias absolutistas européias. Esse modelo de governo aparentemente desapareceu, mas sobrevivem resquícios na sociedade e, evidentemente, na produção estética. O que não é de todo negativo não quer emitir um juízo de valor.

Negri e Hardt inovam trazendo esse conceito de Império, que se contrapõe ao imperialismo característico da modernidade européia. Imperialismo que causou enormes tragédias para a humanidade. A colonização é um exemplo. O que eles apontam são as possibilidades que esse Império traz. No Império, a multidão luta. Pois, mais uma vez, nada é dado, precisamos lutar pela democracia. No campo estético, o conflito também está em aberto: é necessário lutar pela pluralidade de imagens nas academias, nos museus, nos cinemas, na televisão etc. Lutar pela democratização dos discursos visuais e verbais e lutar pela abertura à multidão dos dispositivos tecnológicos que hoje existem. Essa é a imanência. No final do meu livro pergunto (e deixo em aberto) se o evento é a forma da imanência. Foi um modo que encontrei de formular a minha inquietação naquele momento. Mas a própria formulação é problemática, pois o evento não tem forma, a imanência não tem forma predefinida. De modo que precisamos encontrar não apenas os problemas, mas o próprio léxico para abordar a contemporaneidade, isto é, as palavras adequadas para entender o que de novo hoje está acontecendo. É isso que estou procurando…

FONTE: IHU Online

parada1

torcida do bahia foto Glauber Guerra